Juan Antonio González Iglesias

Juan Antonio González Iglesias. Poemas extraídos de su libro "Un ángulo me basta", Colección Visor de poesía.


1-"Ay de los que proponen la vida..."

Ay de los que proponen la vida como una operación

incesante de conocimiento.

Los que pretenden imponernos su exceso y su tristeza.

Los que no se detienen.

No hay asunto incesante que no se llame vida

o simplemente amor.

Nijinski dice algo muy parecido a esto:

Las personas que piensan demasiado

acaban escribiendo

cosas absurdas sobre la belleza.


2-"Misántropo, ma non troppo"

"Que no te pase a ti con los misántropos
lo mismo que a los hombres con los hombres"
(Meditaciones, 7, Marco Aurelio)

Durante veinte años he tratado

con muy pocas personas. Desatento

a todo lo que no fuera solsticio

o equinocio,

en la soberanía del invierno

y el verano

celebraba mis fiestas

esperándote.

Adonde me invitaban no acudí.

¿El motivo? Uno solo:

me concentro mejor en un ciprés

que en las conversaciones.

Así he concluido

que cada árbol es un incontable

como el agua.

Así son cada vez más las personas

a las que quiero mucho y veo poco.

Un ángulo me basta,

un libro y un amigo, un sueño breve.

Tiempo para el amor es lo que pido.

En los actos sociales pienso en ti.

Casi siempre

entre el ruido de copas, de palabras,

llega cierto momento en el que pienso:

Necesito urgentemente ver a un limpio de corazón.

Hablar con él. Guardarme entre sus brazos.

Descansar mi cabeza

encima de la roja frecuencia de su vida.

Únicamente esto.

que en los actos sociales pienso en ti.



Juan Antonio es un latino con corazón de griego. Es Homero llamando a Lorca con tarifa plana de amena. Son poemas de ecos clásicos expresados en voces modernas, de cuando pensamiento y acción todavía no se encontraban separados por un abismo, de cuando Empédocles sostenía que el Amor era la fuerza que cohesionaba los elementos, de cuando los poetas eran tejedores de palabras que enseñaban a los hombres, a los ciudadanos, a conjugar las pasiones con la realidad del deber y de la pólis. Una de sus aspiraciones se ha cumplido, las culturas antiguas le comprenderán y las futuras saben más de sí mismas gracias a él: dialéctica y perfecta autoconciencia de la tradición más bella que sobrevivirá para siempre a los constantes ciclos del tiempo. Pensamientos y sentimientos muy sencillos y muy hermosos. Poeta impresionante y, ante todo, persona maravillosa, modesta, sabia, sencilla y buena. Esto es un pequeño homenaje en el día tan triste que deja su partida de Asturias. Hoy hace peor tiempo…

La deshumanización del arte

Lo prometido es deuda y, como anuncié, ha llegado el momento de echar un vistazo a las tesis que en estética defendió el filósofo español Ortega y Gasset.
Ortega parte en sus reflexiones sobre el arte de una constatación sociológica: el arte contemporáneo provoca rechazo e incomprensión en gran parte del público. Ortega distingue entre lo que “no es popular” y lo impopular. Si el romanticismo se caracterizó por su popularidad, por gozar del favor de la masa a la que halagaba, el arte nuevo que pretende caracterizar Ortega es impopular por excelencia, es antipopular. Sólo una minoría selecta es capaz de comprender este arte.
Este hecho es utilizado por Ortega para reafirmarse en la tesis defendidas en otras obras como “España invertebrada” y la “Rebelión de las masas”. La sociedad se encuentra jerárquicamente constituida en “castas” (vocablo muy del gusto de Ortega). La obra de arte funciona, pues, como seleccionadora social. Este disgusto de la masa se funda además en su incapacidad para comprender el arte. Lo decisivo del arte contemporáneo no es que nos permite diferenciar a qué casta pertenece un hombre, sino que el principio diferenciador es intelectual: comprender el arte nuevo nos
sitúa en la casta de los individuos intelectualmente válidos.

“A mi juicio, lo característico del arte nuevo, “desde el punto de vista sociológico”, es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que
lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que lo unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros; que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va desde luego dirigido a una minoría especialmente dotada. De aquí la irritación que despierta en la masa” (La deshumanización del arte, 355).

Pocas conclusiones pueden sacarse más peregrinas acerca de la consideración de una obra de arte, pero sigamos con nuestro recorrido por las ideas orteguianas. El arte nuevo humilla al hombre porque le pone ante su incapacidad para comprender, pone de manifiesto su inferioridad. El arte nuevo es la belleza pura que se muestra esquiva e inasible a la burguesía. El arte nuevo es aristocrático. Antes de continuar quisiera decir que me parece absolutamente deleznable pretender cifrar el valor de algo en su incomprensión por parte de la mayoría. El arte nuevo se solidarizaría así con lo que políticamente exigía Ortega en su “España invertebrada”: el arte nuevo enseña a la masa a mantenerse en su papel secundario, les demuestra que nada tienen que aportar al curso de la historia. De la misma manera, ayuda a que esa
aristocracia intelectual se haga autoconsciente y pueda asumir las riendas contra la masa que había tomado el poder durante el romanticismo. El arte nuevo demuestra la desigualdad intrínseca existente entre los hombres vulgares y los hombres egregios. He aquí la futura salvación de Europa,sacar a la élite de la masa en que la había sumido el Romanticismo. El arte nuevo ha de tener su correlato político, según la teoría histórica de Ortega que concibe la sociedad según criterios organicistas y como gobernada por impulsos biológicos.

Ortega nos ofrece una definición del goce estético: “[…] a la gente le gusta un drama cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos. […] Y dice que es buena la obra cuando ésta consigue producir la cantidad de ilusión necesaria para que los personajes imaginarios valgan como personas vivientes. […] Esto quiere decir que para la mayoría de la gente el goce estético no es una actitud espiritual diversa en esencia de la que habitualmente adopta en el resto de su vida” (357).

El arte será para la masa el conjunto de medios que permiten construir cosas humanas interesantes. Parte Ortega, para empezar, a mi juicio, de un gravísimo error ontológico: reduce lo humano al ámbito de lo psicológico (habla de odios, amores, penas, alegrías…). Esto hace que toda la argumentación orteguiana se encuentre viciada desde el principio, tan humano es un átomo de hidrógeno (no deja de ser una construcción científica) como el amor o el odio. Si estas realidades se diferencian es por su materialidad y por su categorización, no por su inhumanidad, pero sigamos.
Esta identificación psicológica es a lo que la masa ha reducido el goce artístico, pero nada tiene que ver con la autenticidad de éste. Gozar un objeto artístico tiene mucho que ver con la perspectiva con que uno desee acercarse a la obra de arte.
Una obra de ate puede ser vista:

- Como la representación de algo.

- Como un objeto cerrado en sí mismo que no requiere de la consideración de ninguna otra realidad. Aquí cifra Ortega la irrealidad del objeto artístico, en una expresión, a mi juicio, ciertamente desafortunada. El arte es ficción y la ficción es irrealidad.

“Romanticismo y naturalismo, vistos desde la altura de hoy, se aproximan y descubren su común raíz realista. Productos de esta naturaleza sólo parcialmente son obras de arte, objetos artísticos. Para gozar de ellos no hace falta ese poder de acomodación a lo virtual y transparente que constituye la sensibilidad artística. Basta con poseer sensibilidad humana, y dejar que en uno repercutan las angustias y alegrías del prójimo” (358-359).

La verdad es que pocas explicaciones más simplistas pueden darse del arte anterior al siglo XX. Una vez más la filosofía de Ortega pone al descubierto su mayor defecto: el psicologismo. Todo lo humano, incluido el arte, queda en Ortega reducido a una dimensión psicológica, sin preocuparse de entrar en mayores distingos a propósito de las causas y consecuencias de la construcción psicológica representada en las distintas obras.
El arte nuevo representa la tendencia a la purificación del arte (Ortega decide dejar de lado la discusión acerca de la posibilidad de un arte totalmente puro, a saber, no humanizado). El arte nuevo es sólo comprensible y asequible para los propios artistas. Establece la jerarquía de los artistas frente a la masa. Es un arte, pues, del gremio y para el gremio, y un gremio muy subvencionado actualmente, añadiría yo.
Siete serían, a juicio de Ortega, las características del arte nuevo: 1) La deshumanización. 2) La evitación de las formas vivas. 3) Reducir la obra de
arte a sí misma. 4) El arte como juego. 5) La ironía. 6) Eludir la falsedad centrándose en una escrupulosa realización. 7) La intrascendencia (ausencia de significado, podríamos decir).
El arte nuevo exige la contemplación del objeto o del suceso, mas nunca su vivencia. La vivencia nos involucra y nos impide la deshumanización que ha de caracterizar el arte. El arte deshumanizado se entiende por referencia a esa vivencia humana primordial de la que el artista decide distanciarse.
La deshumanización implica una lucha contra la realidad y contra lo que hay en ella de humano. Se trata de crear ultra-objetos que provoquen en nosotros emociones y pasiones secundarias que la vida real nunca despertaría. En esto consiste el goce estético propugnado por la nueva sensibilidad artística, representada de manera ejemplar en el “ultraísmo”. Si el arte nuevo pinta a un hombre lo hará de tal manera que deformará su humanidad hasta tal punto que llegue a ser prácticamente irreconocible.
Ahora bien, el arte nuevo no se caracteriza por la ausencia de sentido o de razón. Se trata de dotar de significación a esa huída de la realidad, de dotar de sustantividad a lo no humano y a lo no natural (todo lo contrario de lo hecho por movimientos como el dadaísmo, al que Ortega califica de “broma”, p. 366). La realidad es siempre ese núcleo primigenio del que el nuevo arte pretende evadirse. Se trata de a negación del arte como verosimilitud. El arte no debe apelar a los sentimientos, sino a la inteligencia.
El arte nuevo se rebela igualmente contra quienes pretenden hacer de la actividad artística una especie de salvadora de la humanidad. El arte sólo es arte, ni refleja la vida ni pretende intervenir en ella. El artista no desea ser ni un héroe ni un hombre vulgar, desea ser poeta, pintor, músico, nada más ni nada menos. El arte se convierte en una broma, en juego, comienza a reírse de sí mismo, sin pretensiones. Sus armas: la metáfora, cuyo origen se encuentra en el tabú; el cambio de perspectiva; el rechazo de la tradición y de la normativa estética; el horror ante las figuras humanas (de ahí el refugiarse en formas geométricas).
El psicologismo lo invade todo en Ortega, desde sus reflexiones sobre la música de Beethoven o Wagner, hasta las conclusiones que extrae de su teoría estética:

“Se dirá que el arte nuevo no ha producido hasta ahora nada que merezca la pena, y yo ando muy cerca de pensar lo mismo. De las obras jóvenes he pretendido extraer su intención, que es lo jugoso, y me he despreocupado de su realización. ¡Quién sabe lo que dará de sí este naciente estilo! La empresa que acomete es fabulosa – quiere crear de la nada” (386).

Por último, quisiera decir que Ortega reconoce que estas tendencias pueden rastrearse en mayor o menor medida en toda la historia del arte, salvo en su denostado siglo XIX.
¿Qué nos ofrece la obra de Ortega? En primer lugar estamos ante una muy acertada comprensión de diversas teorías estéticas que se sucedieron en el siglo XX. El problema sería el vocabulario terriblemente idealista del que se encuentra presa la teoría orteguiana, así como su excesivo psicologismo y su estrecha noción de la realidad, fruto de la ausencia de una ontología solvente.
Ortega señala en su ensayo diversas características que podrían situarse claramente en tres ejes:

- En el eje sintáctico encontramos las cuestiones relativas a la elaboración: la perspectiva, el uso de metáforas, la distorsión, la preferencia por ciertos objetos, etc.

- En el eje semántico tenemos de todo. Desde un arte fuertemente esencialista como pudiera serlo el geométrico, hasta un arte que se agota en el fenómeno, su significado se agotaría en lo representado, convirtiendo la obra de arte en algo intrascendente. Ahora bien, no podemos pasar por alto que todas estas doctrinas estéticas nos están ofreciendo tesis acerca de lo que debe ser el arte. Decir que el arte debe ser una actividad lúdica e intrascendente conlleva una definición y un descrédito de las manifestaciones que no encajen en estos postulados. Como diré a continuación, todo lo manifestado por Ortega no deja de ser la manifestación de una nueva preceptiva, una nueva regulación de la actividad artística, el inicio de una
nueva tradición que posee también sus iniciadores: Mallarmé, Debussy.

- En el eje pragmático asistimos a una negación de las normas anteriores, pero no por ello dejamos de asistir a la formación de un nuevo canon. Así mismo asistimos a un mismo impulso en todas las disciplinas estéticas. El nuevo arte es una actividad elitista pero también grupal y gremial.

Acaso la mayor diferencia se encuentre en la perspectiva estética: el arte es sustraído a la red social de la que antes formaba parte. No pretende nada, ni tan siquiera desea gustar o ser entendido. Es un arte hecho por artistas y para artistas que, a lo sumo, proporciona al hombre que lo contempla el placer de la evasión. No caben mayores diferencias con el surrealismo, y debo decir que juzgo a ésta como una opción mucho más interesante y sólida filosóficamente hablando.

*Nota: cito por la edición de las obras completas de Ortega en Alianza Editorial. “La deshumanización del arte” se encuentra en el tercer tomo.

El surrealismo como teoría estética

Les propongo echar un vistazo a las tesis estéticas que defendió el surrealismo personificado en la figura de André Breton. Se trata de una propuesta teórica muy rica que merece un análisis detallado y que quizás contenga aún sugerencias muy valiosas.

El surrealismo aparece como una corriente perfectamente inserta en la modernidad estética, contrapuesta a la modernidad filosófica pero a la vez gran heredera del Romanticismo alemán, encarnado sobre todo en Hegel.

El surrealismo se desenvuelve en una clara atmósfera nihilista: los valores anteriores, en los que sus artífices han sido educados, se revelan como totalmente inservibles pero por otra parte no hay tampoco valores nuevos (se trata de una existencia ambigua). Lo anterior es lo único que tienen en principio para funcionar, por eso una de las tareas del nuevo arte surrealista es la de crear nuevos criterios poniendo el acento en cuestiones que la modernidad filosófica había desacreditado o enterrado.

No cualquier persona puede arribar a las costas surrealistas. Para abrazar la fe surrealista, como metafóricamente la llama Breton, es necesaria la constatación de la penuria del ser, al igual que en Heidegger: todo lo experimentado hasta el momento nos conmocionará. Es absolutamente fundamental darse cuenta de que el hombre no ha desarrollado sus potencialidades ni siquiera en una ínfima parte. Es imprescindible estar incómodo en la situación y en el pensamiento heredados, percatarse de que partes importantísimas de nuestra vida no tienen ningún tipo de cabida en los esquemas de realidad que elaboró la modernidad filosófica. En cierto sentido podría decirse que el surrealismo es un humanismo ya que pretende recuperar al hombre en su integridad, acabando con las escisiones que en su seno ha introducido el pensamiento (sueño-vigilia, sujeto-objeto, etc.). El surrealismo pretende la construcción de un hombre total, un hombre que no renuncie a ninguna de sus capacidades. La actitud surrealista responde a la perfección a eso que Freud diagnosticó como el “malestar de la cultura”, el malestar en el que vivió toda una generación que habiendo sido educada en el siglo XIX se vio obligada a desenvolverse en el XX.

- La acción surrealista como acción política.

En línea con lo anterior hay que decir que el movimiento surrealista estaba fuertemente implantado políticamente. La vocación política del movimiento surrealista se explicita muy claramente en el “segundo manifiesto”, llegando a eclipsar cualquier otro tema. Esta vocación está muy relacionada con el hecho de que era un movimiento que aspiraba a superar el nihilismo, las contradicciones, las escisiones y las dicotomías. Desean cambiar la sociedad y para eso se alían con determinados movimientos políticos. Breton se declaraba marxista en los manifiestos, si bien no estamos ante un marxismo acrítico ni servil con la Unión Soviética, de hecho, sus problemas con el partido comunista parece que no acabaron por solucionarse. Es por lo tanto una corriente muy politizada y preocupada por la justicia social: no sólo no la esquivan, sino que hacen de la vida más vulgar su principal tema. Según Breton, nadie tiene derecho a no interesarse por la vida, no en su sentido elevado y profundo, sino tal como la vida es en realidad, con toda su maldad, su penuria, su precariedad..., está es la vida sobre la que hay que escribir.

- El objeto surrealista frente a la lógica subjetiva.

Si la modernidad filosófica supuso una enorme reducción subjetiva, un imperio de la lógica y de la razón, una fragmentación de la vida del hombre, una implacable destrucción de nuestras facultades cognoscitivas..., frente a ella el surrealismo va a suponer una recuperación del objeto, pero un objeto surrealista, a saber, un objeto interior que exprese nuestra percepción interna.

El objeto surrealista es un objeto unitario. No se trata de un objeto fragmentado en múltiples escorzos, en infinitas perspectivas, sino que pretenden restaurar los objetos en su total integridad. Tampoco se trata de objetos mecánicos, consecuencia de los actos lógicos, sino de los objetos en cuanto resultado de actos inconscientes, de nuestros sueños, de todo lo que antes era rechazado como actividad relevante. Son objetos dotados con luz propia, la luz que posee la noche, objetos que se imponen al sujeto, que adquieren protagonismo propio y que no son iluminados por nosotros, no somos nosotros lo que los traemos a primer plano, son ellos los que se nos aparecen, se nos imponen en nuestros sueños, en nuestros actos inconscientes, son, en definitiva, objetos autónomos que ya no necesitan de una subjetividad que los descubra, es más, son ellos los que al aparecer le descubren a una determinada subjetividad una realidad nueva.

Cierto es que se trata de objetos que provienen de la realidad física, pero cuando hablamos de objeto surrealista estamos hablando de objetos que se nos imponen en nuestras actividades inconscientes y que muchas veces son los antiguos objetos físicos fragmentados y reagrupados en combinaciones libres y espontáneas producto de nuestra mente o, simplemente, se trata de una síntesis de múltiples perspectivas.

El método dialéctico al modo de Engels, por ejemplo, puede dar sus frutos si lo aplicamos al análisis del objeto. Un objeto no es para nada lo que percibimos en un primer momento. Nosotros, en nuestra experiencia más inmediata, sólo somos capaces de percibir escorzos, fragmentos; un objeto íntegro debe subsumir toda esa multiplicidad de perspectivas, muchas de las cuales están en contradicción unas con otras. Es por tanto un objeto que sólo somos capaces de atisbar en nuestra conciencia (aquí se aprecia sobremanera la influencia de Husserl, en concreto de su obra Ideas I donde trata ampliamente sobre el tema y pone de manifiesto que en la perspectiva ingenua de la actitud natural los objetos sólo son percibidos en escorzos, esto es en fragmentos, y que la percepción del objeto en su integridad sólo es posible en la conciencia pura, la conciencia que resulta tras la epojé y tras las reducciones fenomenológicas), en nuestra experiencia interna, y éste es el objeto que aparece en las obras surrealistas, por eso nos resulta difícil reconocerlo. Como dice Breton, no hay que ser fiel a las circunstancias.

“[...] aprehender el objeto en su aspecto en general, y, cuando lo ha conseguido, intenta aquella tarea suprema que es la tarea poética por antonomasia: excluir (relativamente) el objeto exterior en cuanto tal, y considerar la naturaleza únicamente en su relación con el mundo interior de la conciencia” (Pág. 281).

- Instrumentos al servicio del surrealismo.

Las armas de las que se sirve el surrealismo son varias. En primer lugar, el género supremo para ellos es la poesía y la figura principal es la metáfora. La poesía es el medio en que con más libertad pueden desenvolverse y se presta especialmente bien a las técnicas surrealistas del collage y de la escritura automática.

En la teoría estética son muy fieles a Hegel y junto con él piensan que la poesía es el género que mejor articula el sonido y la idea. El lenguaje poético, además, es universal: es obra de todos y debe ser comprendido por todos. Debe ser una poesía que ponga el primado en el contenido y se olvide de ser una mera técnica estilística de bellas combinaciones externas, formales. Desean volver a dotar a la poesía de las características de las que gozó hasta el tiempo de Hegel: no expresar pensamientos racionales, que el tema posea la unidad de que dota a las cosas la imaginación, que la imaginación quede totalmente libre para poder crear nuevos mundos semánticos. La metáfora es, en consecuencia, la mejor forma de crear objetos surrealistas. La técnica de la metáfora consiste para ellos en la aproximación fortuita de dos términos en un medio que cuando menos sea chocante:

“La poesía lleva en sí la perfecta compensación de las miserias que padecemos” (Pág. 35).

- Los precursores.

Son muchos los autores de que se sirve el surrealismo pero el podium lo ocupan tres autores: Hegel y dos de los tres filósofos de la sospecha (la denominación procede de la Escuela de Frankfurt): Freud y Marx.

De Freud toman la reivindicación del sueño frente a la vigilia, del sueño frente a la razón, de lo inconsciente frente a lo consciente. De hecho el surrealismo encuentra sus medios más poderosos de expresión en técnicas tan freudianas como la escritura automática o el relato de sueños. Es por esto que no se consideran unos marxistas cerrados ya que ven en Freud un buen camino para atacar la cultura burguesa heredada. Pretenden liberarse de toda preocupación estética o moral y dejar de lado la intervención reguladora de la razón. En cuanto al marxismo, Breton se declara materialista, pero un materialismo que incorpore toda la tradición, enriqueciéndose con ello. El artista debe actuar socialmente, nada de arte puro ni del arte por el arte:

“ [...] no podemos evitar plantearnos con toda crudeza la cuestión del régimen social bajo el que vivimos, quiero decir con esto la cuestión de la aceptación o la no aceptación de este régimen” (Pág. 181).

Desde luego no estamos para nada ante un movimiento totalmente destructor de lo anterior, nada más alejado de sus intenciones. El tema del pasado es muy importante para Breton. Éste, el pasado, debe ser constantemente interpretado y sometido a una cuidadosa revisión. Estamos ante la teoría del excedente cultural, de Adorno y Horkheimer, que significa que cada época deja para el futuro mucho más de lo que en un principio podía pensarse. Puede que en los autores del pasado no siempre encontremos soluciones pero también es posible encontrar planteamientos.

El surrealismo no pretende romper con todo, lo que pretende destruir es la tradición que el pensamiento occidental ha venido imponiendo y legitimando a base de desacreditar cualquier tipo de línea alternativa. Lo que harán será volver a revisar todo lo anterior y elaborar ellos mismos su propia historia, decidir ellos mismos cuáles van a ser sus raíces. Para empezar se declaran románticos. Un Romanticismo cuyos apenas cien años de existencia sólo pueden ser considerados un comienzo. Un romanticismo que les ha dejado la riqueza de la negación, romanticismo al que pondrán en el camino de desear el mal en su totalidad, esto es, lo pondrán al servicio de la destrucción de todo lo establecido, de todo lo vigente, de todo lo que se ha hecho pasar como lo mejor, como lo único válido: la Razón, la lógica, la consciencia, la vigilia, etc. Un Romanticismo cuyos frutos aún están por llegar, igual que los de sus herederos los surrealistas. Un Romanticismo cuya enseñanza más valiosa es la dialéctica. Desean hacer un uso eficaz del pasado, del legado de Occidente, eliminando de él todo lo inservible y usar todo lo restante como abono para el progreso humano y como arma para la destrucción de la vigente sociedad burguesa. ¿Cuál es la nueva tradición de la que se considerarán deudores? Heráclito, Abelardo, Eckhardt, Retz, Rousseau, Swift, Sade, Lewis, Arnim, Nerval, Baudelaire, Lautréamont, Jarry, Engels y, por supuesto, Hegel:

“Me he construido un sistema de coordenadas para mi propio uso, sistema comprobado con mi personal experiencia, y que, a mi juicio, prevé algunos de los azares del mañana” (Pág. 316).

- El camino hacia el surrealismo.

El surrealismo, podría decirse, parte de la constatación de que el presente en el que le ha tocado vivir es precario, se trata de una existencia inauténtica en la que el hombre no está ni al cincuenta por ciento de sus posibilidades, es un hombre escindido ya que partes muy importantes de su vida son totalmente rechazadas e invalidadas por la sociedad en la que vive (sus estados de sueño, sus momentos de inconsciencia, su imaginación), en este sentido puede decirse que su vida está hecha de ausencias, que hay multitud de vivencias que rechaza y que olvida. Este es el primer momento, el contexto en el que nace el surrealismo:

“Quien no haya tenido, por lo menos una vez, el deseo de acabar de esta manera con el despreciable sistema de envilecimiento y cretinización imperante, merece un sitio entre la multitud, merece tener el vientre a tiro de revolver” (Pág. 164).

¿Qué salida hay a esta situación? En Breton, como en Heidegger, hay una llamada y una decisión. Hay una clase de percepciones de tipo surrealista que tienen que ver con el sueño, con la inconsciencia, con la imaginación, percepciones de objetos que tienen fuerza propia, que tienen objetividad propia y que en cierta manera se nos imponen y hacen una llamada al exterior, así lo expresa Breton.

Tras la experiencia surrealista el hombre debe decidir si prefiere seguir en su existencia precaria, en esa existencia mediocre o si quiere trabajar por alcanzar unos nuevos valores, si se quiere rendir ante las pruebas palpables de la existencia nueva que anuncia y por la que trabaja el surrealismo. Se trata, pues, de actuar. La salida está en la acción.

Para llegar al surrealismo hay que situarse en condiciones de asepsia moral, hay que percatarse de que infinidad de cosas que podrían ser simplemente no son. Es una decisión que sólo depende del hombre, que aún tiene la posibilidad de creer en su libertad. Sólo tal decisión logrará liberarle (la liberación de la humanidad no deja de ser el objetivo principal surrealista):

“Es preciso que el hombre se pase, con armas y bagajes, al bando del hombre” (Pág. 315).

- La síntesis aún se resiste, la utopía a la espera.

Los surrealistas no pretenden para nada quedarse estancados en el nihilismo, en el malestar de la cultura, en la negación. Todo lo contrario, ellos están convencidos de que la sociedad puede cambiar, de que el surrealismo no sólo nos trae esperanza sino que puede hacerla efectiva.

Cierto es que hay que tener paciencia ya que el surrealismo se encuentra aún en una fase preparatoria, en una fase nihilista en la que los viejos valores no valen pero los nuevos aún no han emergido, así que por ahora se contenta con lograr destapar al pensamiento occidental en todo lo que tiene de falso, de escandaloso y de pernicioso para el hombre. El surrealismo es, por el momento, pura negación, irreverencia, osadía, pero es un movimiento que no pretende quedarse ahí. Se trata de un pensamiento cuyo método es la dialéctica, pero una dialéctica muy de cuño hegeliano, esto es, que aspira y cree tener en sí la capacidad de resolver las contradicciones. Pretenden y creen posible la síntesis, sin dejar de tratarse de un modo de pensar sometido a la negación. Pretenden recuperar el método dialéctico, depurándolo del idealismo hegeliano y aplicarlo a todo lo relegado hasta el momento como lo son los sueños, la imaginación:

“Me parece imposible la asignación de límites, por ejemplo, los impuestos por el sistema económico, al ejercicio de un modo de pensar definitivamente sometido a la negación. ¿Cómo cabe negar que el método dialéctico se pueda aplicar eficazmente a la resolución de problemas sociales? Toda la ambición del surrealismo estriba en proporcionar al método dialéctico posibilidades de aplicación que en modo alguno se dan en el campo de lo consciente más inmediato” (Pág. 182).

- Una vida íntegra a través del surrealismo.

El surrealismo pretende, al fin y al cabo, recuperar la vida en su integridad, superando las escisiones que en su seno ha introducido el pensamiento occidental. No se trata de reivindicar una vida sublime e ideal sino de recuperar la vida en todo lo que tiene de común, de vulgar, de masa (Breton manifiesta que sus intenciones, sus preocupaciones y sus intereses están del lado de la masa, del lado de esa masa que está destinada a efectuar la revolución, el cambio, la transvaloración, en sentido nietzscheano, de la cultura occidental, superando las manidas distinciones establecidas, y aceptadas acríticamente, entre lo bello y lo feo, lo verdadero y lo falso, lo bueno y lo malo. Una vida que nada tiene de idílica, sino que incorpora la desesperación humana hasta sus últimas consecuencias. Una vida que supere todas las dicotomías. El hombre no debe renunciar a nada: ni al sueño ni a la vigilia, ni a la razón ni a la imaginación, ni a su inconsciente ni a su consciencia:

“[El surrealismo] hunde sus raíces en la vida y, no por mero azar, en la vida de los presentes tiempos, [...], vida de la que hablo de un modo vulgar. Nadie [...] tiene derecho a no pensar en estas cosas, o no aceptar un nivel cualquiera de esta escala degradada” (Págs. 163-164).

No deja de ser esta una empresa muy arriesgada, en este sentido es en el que creemos que Breton está hablando cuando trata del arte como de un camino de riesgo. Se trata de un camino de riesgo ya que el artista está en una situación en la que la educación decimonónica que le han suministrado no le permite desenvolverse en la vida. Se enfrenta a un territorio nuevo con valores antiguos, de ahí que su empresa sea arriesgada. Es arriesgado además porque el hombre está ya muy adoctrinado en los valores de la lógica y la razón y está muy acostumbrado a despreciar todo lo que no sea enclaustrable en tales categorías. Es un hombre que ya es incapaz de conocer, un hombre incapaz de abrirse a lo nuevo y a lo desconocido porque le han acostumbrado a moverse por el mundo mediante la asociación, equiparando lo nuevo a lo ya conocido, a lo ya clasificado y categorizado.

Con esta actitud pretende acabar el surrealismo, tanto en la vida como en el arte. Ya es hora de acabar con ese Realismo que dominó durante tanto tiempo y que tan poco tenía que ver con la realidad ya que su labor no era expresarla, sino mitificarla y sacralizarla. Hay que acabar con el arte como mera mimesis de lo real, ha pasado ya el tiempo del arte imitativo y ha llegado el momento de empezar a ocuparse de las representaciones mentales, de dotarlas cada vez de una mayor objetividad sirviéndonos de la imaginación y de la memoria.

Hay que recuperar para el hombre todos los momentos de su vida y en este sentido no hay que olvidar que el hombre pasa gran parte de su tiempo inconscientemente, durmiendo, esto es, soñando, ya que los momentos del sueño son periodos de enorme actividad que deberían ser estudiados por fin de una manera seria e intensa; en este sentido Freud fue un precursor pero aún queda muchísima tarea por delante. Los momentos del sueño y de la inconsciencia son tan reales y tan importantes para el hombre como todos y cada uno de los momentos de vigilia y consciencia. He aquí una de las principales dicotomías con las que pretende acabar el surrealismo: la dicotomía sueño-realidad:

“Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie deG realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se le puede llamar” (Pag. 30).

- Conclusiones.

Creo que la teoría estética de Breton tiene muchos puntos coincidentes con la estética de Heidegger y a eso voy a dedicar esta conclusión.

La teoría estética que nos expone Breton representa muy bien, al igual que la de Heidegger, lo que se ha dado en llamar el “giro al arte” ya que ven en éste la posibilidad de llegar más lejos de lo que se ha llegado en el terreno del pensamiento. Gracias al surrealismo se abre ante nosotros la posibilidad de que el pensamiento, en concreto el dialéctico, no se quede encallado y limitado y pueda llegar a abarcar regiones de la vida que antes se le escapaban, como por ejemplo todos sus estratos inconscientes. También Heidegger acabará recurriendo al arte como única salida frente a la precariedad e insuficiencia de la filosofía.

Coinciden también en la vocación política, que en Breton toma la forma de una revolución permanente. En ambos casos se trata de la búsqueda de un hombre esencial. Se trata de que el hombre logre vivir por fin una existencia auténtica, debiendo experimentar para ello un cambio existencial. La acción es fundamental en ambos casos, uno no puede acceder a un mayor conocimiento de sí mismo y de su realidad si no cambia antes. Este cambio existencial se materializa en la decisión, una decisión que nos lleva a una existencia auténtica, pero ésta no puede ser una labor meramente individual puesto que el destino individual está en el destino colectivo: recordemos que Breton pone sus intereses al lado de la “masa” y pone la revolución verdadera en sus manos, así como también nos dice que su arte, fundamentalmente poético, debe ser obra de todos y comprendido por todos. Ambas teorías parten además de una necesidad epocal: sólo quien la sienta puede entender el nuevo arte.

Otros puntos coincidentes son el deseo de acabar con el arte como mimesis de lo real, el afirmar la primacía de la verdad sobre la belleza, la necesidad de reescribir la tradición para escribir el futuro (común a toda la Generación del 14) y la imposibilidad de ejercitar un pensamiento afirmativo.

Para finalizar esta especie de comparación con Heidegger diremos que, si bien en ambos casos el artista debe comprometerse políticamente y el arte es politizado, en el caso de Breton esta politización tiene poco que ver con la tendencia asumida por Heidegger. Tendría más que ver con la posición de los frankfurtianos, pero también es cierto que los de la teoría crítica se quedan en la negación mientras que Breton aspira a la síntesis.

En realidad el surrealismo tiene muchos puntos en común con varios autores. Su aspiración a formar hombres completos nos recuerda mucho al hombre sintético de Nietzsche que vive sin renunciar a nada. Además tanto en Breton como en Nietzsche la acción es fundamental, cada uno a su manera, ambos autores desean escapar al nihilismo. Nietzsche nos propone una transvaloración, un nuevo tipo de hombre, el pesimismo de los fuertes... (no pretendemos extendernos en este tema, lo único que nos interesa es que ambos autores creen posible la superación del nihilismo aunque sea por muy distintas vías). Breton, en cambio, cree en la revolución y en la solidaridad entre política-pensamiento-arte. El arte debe abrir nuevas perspectivas a la política y al pensamiento porque ambas han llegado ya a sus límites: la razón, lo consciente, etc. Ésta es la labor del arte, único vehículo que tiene el hombre para moverse por el terreno del límite, para traspasarlo incluso. El arte permite al hombre moverse en el terreno del sueño, de la noche, de lo inconsciente.

Es interesante examinar la estética surrealista en comparación con el elitismo artístico propuesto por Ortega (cuyo análisis lo dejaremos para una próxima entrada). Ambas propuestas tienen sin duda puntos de intersección, pero los objetivos y los principios de los que parten no pueden ser más diferentes.

Se trata de ideas muy discutibles y criticables, pero no dejan de ser ínteresantes a la vez que configuran un capítulo fundamental de la reflexión estética en el siglo XX.

* “Manifiestos del surrealismo” de André Breton. Traducción de Andrés Bosch. Editorial Labor. Segunda Edición (1995).