LA DIALÉCTICA EN “DEL REY ABAJO, NINGUNO” DE ROJAS ZORRILLA (fragmento)

LA DIALÉCTICA EN “DEL REY ABAJO, NINGUNO” DE ROJAS ZORRILLA (fragmento)

Es un complicado juego el que se establece en la obra de la que estamos tratando y voy a intentar sistematizarlo y ordenarlo como sigue. Desde la perspectiva de García asistimos a una dialéctica, que luego se revelará como falsa parcialmente, entre la ética (el amor a su esposa), la moral (sus deberes como marido y sus responsabilidades según el concepto del honor) y el derecho (sus deberes como vasallo al servicio del rey).

Don García: [...] pero si Blanca es la causa

Y resistirle no puedo,

que las pasiones de un rey

no se sujetan al freno ni a la razón, ¡muera Blanca!

(saca el puñal) Pues es causa de mis riesgos

y deshonor, y elijamos,

corazón, del mal lo menos.

A muerte te ha condenado

mi honor, cuando no mis celos,

porque a costa de tu vida

de una infamia me preservo.

Perdóname, Blanca mía,

que aunque de culpa te absuelvo,

sólo por razón de Estado

a la muerte te condeno.

Mas, ¿es bien que conveniencias

de Estado en un caballero

contra una inocente vida

puedan más que no el derecho?

Sí, cuando la providencia

y cuando el discurso atento

miran el daño futuro

por los presentes sucesos

(vv. 1645-1668)

Como señala Ortigoza (1957: 2): “García es también fuertemente impulsado por deberes patriótico-nacionales y por obligaciones morales que como miembro de la sociedad en que vive debe cumplir, y ésta es la causa por la que ayuda con su hacienda al rey también le ofrece la vida”.

Es cierto, pero no se debe perder de vista que el derecho es una parcela especial de la moral: la moral sancionada por la ley política. En este sentido, es preferible referirnos a los deberes para con el rey como deberes que caen dentro de lo político, a saber, no son deberes morales en general, sino deberes y actuaciones políticas y jurídicas muy determinadas.

Vemos que el poder toma en la obra la forma –aparente– de razón de Estado o capricho de estadista, más bien. Este sí sería un planteamiento trágico, como hemos indicado. Lo interesante de la fábula es que nos ofrece una perspectiva y planteamiento trágicos sólo según el conocimiento que de la situación posee García, pero tal perspectiva desaparecerá en el momento en que el protagonista actualice su información. La persona de don Mendo introduce en la obra una dialéctica estamental aparente: sus deseos de poseer a la esposa de García, Blanca, pueden triunfar en tanto él pertenece a un estamento superior (luego descubrirá que no) al de la pareja de rústicos. El honor no deshace la dialéctica estamental en el caso de Rojas. El honor es un concepto secundario que queda siempre por debajo del derecho. El honor se vuelve un concepto relativo a la realidad estamental: vale más el derecho de un noble que el honor de un villano.

Doña Blanca: Tengo esposo.

Don Mendo: Y yo poder,

Y mejores han de ser

Mis brazos que honra te dan

Que no sus brazos.

Doña Blanca: Sí, harán,

porque bien o mal nacido,

el más indigno marido,

excede al mejor galán

(vv. 2169-2176)

Aquí aparece planteada la dialéctica entre la moral y el poder derivado de la dignidad estamental. El mismo argumento entra en juego cuando García lamenta que su esposa sea de noble linaje: si no fuese así, darle muerte sería más fácil.

Don García: [...] Yo me holgara, ¡a Dios pluviera!,

que esa mujer que criasteis

en Orgaz para mi muerte,

no fuera de estirpes reales,

sino villana y no hermosa,

y a Dios pluviera que antes

que mi pecho enterneciera,

aqueste puñal infame

su corazón, con mi riesgo,

le dividiera en dos partes;

que yo os escusara, Conde,

el vengarla y el matarme,

muriéndome yo primero

(vv. 1995- 2007)

Lo último que hemos apuntado es fundamental, ya que la dialéctica estamental está muy presente en la obra perfilándose el rey como un estamento al margen, a saber, siendo un noble, el poder del rey es tal que no se enfrenta al resto de los de su casta en igualdad de condiciones, como veremos en las palabras de García al creer que el que pretende ofender su honra es el monarca. El rey representa el derecho por excelencia y sus deseos y acciones nos llevan directamente a la dialéctica política que enfrenta ética, moral y poder.

Con este planteamiento sí estaríamos ante una obra trágica según la definición que manejamos, pero la tragedia desaparece cuando observamos que la presencia del poder y la razón de Estado en la tragedia (encarnadas en la figura del rey) es sólo aparente: el rey nunca pretendió a Blanca pero, debido a un cambio de indumentaria hecho a última hora, García lo creerá porque maneja información errónea.

Cuando García descubre la verdad, la dialéctica con el poder desaparece: ahora es un igual el que pretende ofender su honor, por lo tanto la dialéctica queda reducida a la moral y a la ética: matando al igual que pretende ofenderle salvaguarda su honra y la vida de su esposa.

Para este desenlace no trágico es también fundamental que se descubra la verdad acerca del linaje de García y de Blanca: no son villanos, son nobles y, por lo tanto, su honor vale tanto como el de don Mendo y pueden hacer frente a sus pretensiones amo- rosas. Bien es cierto que la obra parece apuntar a una superioridad de los actos sobre el nacimiento, como señala Whitby (1959: 187): “There is much play on the difference bet- ween what a person is by birth and what he is intrinsically”, pero no es menos cierto que esas alabanzas de la virtud intrínseca no son sinceras, sino que sirven a la demostración de que por mucho que un noble se disfrace de villano, su nobleza siempre destellará. Si Blanca merece el amor de García a causa de su virtud (vv. 237-238) es porque Blanca es noble, como finalmente descubrirá García. No se elogia en la obra a ningún villano, se elogia la nobleza, nobleza que no puede ocultarse bajo ningún disfraz. Coincidimos, pues, con Ortigoza cuando afirma (1957: 2):

“García del Castañar no es villano de origen, sino hijo de nobles caídos en desgracia; con ello se justifica, según ciertos convencionalismos de la comedia, el hecho de que los elementos móviles del espíritu caballeresco muevan la cabal hombría del protagonista”.

La ocultación del linaje es un recurso dramático que permite que don Mendo se crea en el derecho de seducir o violentar a Blanca, porque, como veremos, el desvelamiento del verdadero linaje de García y de su esposa queda despojado en la obra de toda trascendencia política: el recurso trágico de la antigua traición familiar, de la lucha por el poder y de la herencia de culpas se elimina argumentalmente de la obra.

Si realmente el rey hubiera sido el pretendiente de Blanca estaríamos ante un auténtico planteamiento trágico: qué hacer cuando alguien con más poder y derecho pretende algo que atenta contra el derecho (el matrimonio), la moral (la honra de un individuo) y la ética (se trata de forzar una relación sexual). En este caso, el planteamiento de García era claro: el derecho del rey está por encima de todo, por lo que debe producirse la trágica muerte de su esposa y de él mismo. La única forma de evitar que el rey ejerza su derecho contra la moral de García es eliminar el objeto de deseo y causa de la futura deshonra, Blanca, y el sujeto de la honra, el propio García.

La misma situación trágica, sólo que a un nivel inferior, tendríamos si resultase que García y Blanca eran simples villanos: el derecho de don Mendo estaría entonces por encima del honor de García en virtud de la distinción estamental. No es que don Mendo sea un villano disfrazado de noble, como sostiene Whitby (1959: 190).

“When García discovers that the person who has offended him is not the King, but Mendo, he kills the “villano” in noble dress, and then reveals to Alfonso that he, García, is noble in spite of his “villano” ́s garb.

In conclusion, it may be said that the central theme of appearances and reality in Del rey abajo, ninguno finds expression principally in the question of distinguishing between seeming worth and intrinsic worth. Alfonso is the one who poses this question and seeks to answer it. Mendo exemplifies the appearan- ce of worth; García is true worth”.

Es cierto: confusión entre apariencia y realidad pero no al servicio de la reivindicación de una nobleza de espíritu, digamos, frente a otra de carácter estamental. García mata a Mendo porque ambos se encuentran en la misma esfera de derechos y poder, le mata porque, al contrario que en el caso del Rey, puede. La pertenencia de naturaleza esta- mental, únicamente debida al nacimiento, es absolutamente fundamental en la obra: el nacimiento determina derechos y poderes y nadie puede pasar por encima de quien es superior estamentalmente. Lo señala muy bien Wittmann: “Del Rey abajo, todo parece ser muy democrático, pero en realidad no lo es, ya que a García se le concede un honor sólo por ser hidalgo” (Introducción a Del rey abajo, ninguno: 25).

Dos factores, pues, anularían lo trágico: por un lado, la definitiva exclusión del rey y de la esfera de poder que representa del juego dialéctico.

Don Mendo: Aquel es el rey, García.

Don García: [Aparte] (¡Honra desdichada mía!

¿Qué engaño es éste que ves?)

[...]

Don García: Sí, haré.

[A Don Mendo] Aquí fuera hablaros quiero

Para un negocio importante,

Que el Rey no ha de estar delante.

Don Mendo: [A Don García] En la antecámara espero.

(Vase)

Don García: ¡Valor, corazón, valor!

Rey: ¿Adónde, García, vais?

Don García: A cumplir lo que mandáis,

Pues no sois vos mi ofensor

(v. 2334 y ss.)

Por otro, el descubrimiento del verdadero linaje de García y Blanca que quedarán igualados con don Mendo y en disposición para defenderse, como finalmente hacen. García matará a don Mendo y usará su linaje para conseguir la exculpación real por el crimen de un noble (v. 2364 y ss.). Las leyes del honor no pueden saltarse nunca las distinciones estamentales.

Don García: No soy quien piensas, Alfonso,

no soy villano, ni injurio

sin razón la inmunidad

de tus palacios augustos.

Debajo de aqueste traje

generosa sangre encubro,

que no sé más de los montes

que el desengaño y el uso

(vv. 2365- 2372)

Al final de la obra la justicia se impondrá a través de la muerte del ofensor, con un final feliz para la pareja que no sufrirá ninguna represalia política por los delitos que, contra el rey, cometieron sus respectivos padres.

No estamos, pues, ante una tragedia, sino ante una comedia de enredos que pudiendo acabar trágicamente, obtendrá un feliz desenlace al salir a la luz las verdades que subyacen a las apariencias (la apariencia de la banda que designaba al rey, la apariencia de la vida rústica y humilde de dos nobles de sangre).

Desearíamos dedicar unas palabras finales al análisis del supuesto “feminismo” avant la lettre advertido en esta comedia. Feminismo que, fundamentalmente, ha sido reivindicado por Jean Testas (1971; 1975).

Desde mi perspectiva, creo que hablar de feminismo es fraudulento, especialmente en el caso de la obra de un autor del siglo XVII. Mucho más acertado sería el hablar de una relevancia de la ética en el pensamiento del autor de esta obra. La ética contempla la generosidad: Blanca aparece éticamente como objeto del amor de García. La importancia de la mujer suele ir aparejada, en los tiempos previos a que las mujeres poseyeran iguales derechos políticos, a una reivindicación de la moral familiar frente a los mandatos jurídicos o de la institución matrimonial frente a la moral del honor. Es cierto que el matrimonio como institución es una institución jurídica, supone la legalización de la pareja, pero no es menos cierto que, en el teatro del siglo de oro el matrimonio era más permeable a injerencias de tipo moral, como las del código del honor. Frente a la moral del honor la institución matrimonial suele salir perdiendo. Por mucho que sea el feminismo atribuido a Rojas y en virtud de los términos que manejo, concluyo que:

Hay en la obra una poderosa presencia de Blanca como sujeto ético, lo cual es una novedad fundamental frente a autores como Calderón (véase El médico de su honra). Aun así, debemos añadir que la existencia ética de Blanca sólo se salvaguarda al descubrirse que el rey no es el pretendiente, de lo contrario el derecho se impondría sobre la ética.

Asistimos en la obra a un matrimonio bien avenido, en el que ambos cónyuges disfrutan el uno de la compañía y del amor del otro. Es una unión en el sentido ético (generosidad), moral (fuerte unión familiar) y jurídico (la pareja se halla regularizada jurídicamente). Esto hace que la presencia del amor familiar y de pareja sea importante en Rojas, siéndolo también, en consecuencia, la vida de ambos cónyuges y sus planteamientos ante la situación. De todos modos, la vida de Blanca, su inocencia, su amor y su generosidad (le pide a García que le dé muerte para salvaguardar el honor de su esposo), superan con creces el de García que, por muchas dudas que tenga, resuelve matarla para salvar su honor al no ver otra salida para impedir las pretensiones del Rey (la solución advendrá cuando el Rey desaparezca del conflicto dialéctico). El honor se sitúa en la obra de Rojas Zorrilla por encima del amor y por debajo de la política. Coincidimos con lo dicho por Wittmann en la introducción de su edición, en la página 24:

“En opinión de Jean Testas (1975: 310), esta obra es más bien una historia de amor que un drama conyugal. Para mí, la cuestión de la honra constituye la base temática y el nudo de interés dramático en Del rey abajo, ninguno; es decir, el conflicto entre el sentido del honor de García y su deber de lealtad al rey. Este conflicto resulta especialmente trágico por tocar un amor conyugal apasionado”.

El honor sólo cede ante la razón de Estado, como señala también Wittmann. Dice Testas al respecto (introducción a Del rey abajo, ninguno, p. 32):

“[...] rara vez el hombre hispánico considera a sexo débil responsable, digno y con categoría igual a la suya. En Cervantes –y ya no estamos en el teatro siempre más estereotipado– existe una galería de protagonistas cuyas debilidades considera el autor con mirada benévola y comprensiva y que tienen la palpitación honda de la vida auténtica. Pero... estamos con un genio único, tan enorme que en su obra todo lo humano se puede encontrar, y debemos acudir al teatro de Rojas para que la mujer actúe con dinamismo, nobleza y autoridad en el problema de la honra, hasta ahora especialidad varonil reservada”.

Es cierto, en Rojas notamos, como ya hemos dicho, una mayor presencia ética y moral de la mujer, pero ¿hasta qué punto Blanca interviene o decide en la obra que nos ocupa respecto al tema de la honra? Su único comentario al respecto, a parte de defenderse de su pretendiente como tantas heroínas del teatro aurisecular, se reduce a apoyar la decisión de darle muerte que ha tomado su marido, al conocer la naturaleza del problema y tras huir de un primer intento de agresión conyugal.

Blanca: Vuelve, si tu enojo es,

porque rompiendo tus lazos,

la vida no di a tus brazos;

ya te la ofrezco a tus pies.

ya sé quién eres, y pues

tu honra está asegurada

con mi muerte, en tu alentada

mano blasone tu acero,

que aseguró a un caballero

y mató a una desdichada.

Que quiero me des la muerte

como lo ruego a tu mano,

que si te temí tirano,

ya te solicito fuerte;

anoche temí perderte

y ahora llego a sentir

tu pena; no has de vivir

sin honor, y pues yo muero

porque vivas, sólo quiero

que me agradezcas morir

(vv. 2257-2276)

No creemos que el personaje de Blanca tenga una gran relevancia en la acción4, salvo como objeto: del amor conyugal, del deseo lascivo de Mendo, de la protección del Conde y de la honra de su marido. Todo ello sin perjuicio de que la ética, en tanto que generosidad, tenga un importante papel en la obra de Rojas, tanto que el protagonista llega a con- templar el suicidio como único medio de sobrellevar el asesinato de su esposa (v. 1679).

Creo que este enfoque es menos problemático que el uso de calificativos tales como el de feminista, sumamente oscuros, más aún en los tiempos que corren, e inconcebibles en el siglo XVII.

Bibliografía

Briesemeister, D. (1983): “El honor y su función en algunas tragedias de Francisco de Rojas Zorrilla”, Criticón 23 (pp. 159-175).

Bueno, G. (1996a): El animal divino, Oviedo, Pentalfa.

Bueno, G. (1996b): El sentido de la vida, Oviedo, Pentalfa.

Conlon, R. (1990): “Mendo as Social Enemy in Rojas Zorrilla’s Del rey abajo, ninguno”, Crítica Hispánica 12.1-2 (pp. 65-74).

Forastieri-Braschi, E. (1992): “Del rey abajo, ninguno, y la inversión venatoria del hostigamiento”, en E. Luna Traill (ed.), Scripta Philologica in Honorem Juan M. Lope Blanch a los 40 años de docencia en la UNAM y a los 65 años de vida, II: Lingüística española e iberoamericana; III: Lingüística indoamericana y estudios literarios, México, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México (III, 189-201).

González, C. (1980): “Sobre Del rey abajo, ninguno”, Bulletin of the Comediantes 32 (pp. 49-53).

Hegel, G. W. F. (1807/2004): Phänomenologie des Geistes, Hamburg, Meiner, 1952. Nach dem Texte der Originalausg, hrsg. von Johannes Hoffmeister. Trad. esp. de Wenceslao Roces, con la colaboración de Ricardo Guerra: Fenomenología del espíritu, México, FCE.

Julio, M. T. (1992): “Planteamientos de la trama en el teatro de Rojas Zorrilla”, Anuario de Filología 15 (pp. 59-72).

Julio, M. T. (2003): “Amor y dolor: dos caras de la misma moneda”, Toledo: entre Calderón y Rojas, Toledo, 14-16 de enero de 2000, Almagro, Universidad de Castilla- La Mancha (pp. 173-193).

Julio, M. T. (2005): “Rojas y el drama de honor: afinidades y disidencias calderonianas”, en C. Mata y M. Zugasti (eds.), El Siglo de Oro en el Nuevo Milenio II, Pamplona, EUNSA (pp. 919-929).

MacCurdy, R. R. (1958): Francisco de Rojas Zorrilla and the Tragedy, Albuquerque, U. of New Mexico Press.

MacCurdy, R. R. (1979): “Women and Sexual Love in the Plays of Rojas Zorrilla: Tradition and Innovation.”, Hispania 62 (pp. 255-265).

Ortigoza, V. C. (1957): “Del rey abajo, ninguno, de Rojas estudiada a través de sus móviles”, Bulletin of the Comediantes 9 (pp. 1-4).

Platón (1992): Parménides; Teeteto; Sofista; Político en Diálogos V, introducción, traducción y notas de Ma. I. Santa Cruz, A. Vallejo Campos y N. L. Cordero, Madrid, Gredos.

Reichenberger, A. G. (1960): “Rojas Zorrilla’s Del rey abajo ninguno as a Spät- comedia”, Stil und Formprobleme 5 (pp. 194-201).

Rojas Zorrila, Fco. de (1650/1996): Del rey abajo, ninguno, edición de Brigitte Wittmann, Madrid, Cátedra. Es la edición por la que citamos.

Rojas Zorrilla, Fco. de (1650/1971): Del rey abajo, ninguno, edición de Jean Testas, Madrid, Castalia.

Spinoza, B. (1678/1987): Ética, introducción, traducción y notas de Vidal Peña García, Madrid, Alianza Editorial.

Testas, J. (1965): “A propos de la comedia Del rey abajo, ninguno”, Les Langues Néo- Latines 172 (pp. 34-40).

Testas, J. (1975): “Le féminisme de Francisco Rojas Zorrilla”, Mélanguesn offerts à Charles Vicent Aubrun (pp. 303-322).

Ullman, P. (1966): “A Theme of Del rey abajo, ninguno, and Its Analogy with limpieza de sangre”, Romanic Review 57 (pp. 25-34).

Van Antwerp, M. A. (1979): “‘El fénix es’: The Symbolic Structure of Del rey abajo, ninguno”, Hispanic Review 47 (pp. 441-454).

Varela Álvarez, V. (2008): Destino y libertad en la tragedia griega, Vigo. Editorial Academia del Hispanismo.

Wardropper, B. W. (1961): “The Poetic World of Rojas Zorrilla’s Del rey abajo, ninguno”, Partisan Review 52 (pp. 161-172).

Whitby, W. M. (1959): “Appearance and Reality in Del rey abajo, ninguno”, Hispania 42 (pp. 186-191).

El triunfo femenino en una comedia de Miguel de Cervantes: "El laberinto de amor"

En el presente articulito, me dispongo a realizar un análisis del papel de la mujer, de la inteligencia femenina, en una deliciosa comedia cervantina que hace gala de una vitalidad y una modernidad envidiables y que merece reivindicarse una y otra vez.
En El laberinto de amor es la inteligencia de las mujeres, especialmente de Porcia, la que decide el desarrollo y desenlace de la fábula. En esta obra, los planes femeninos triunfarán a pesar de los deseos afectivos de los personajes masculinos (dos de ellos, como veremos, no se casan con quien desean) y a pesar de instituciones morales tan determinantes como la de la honra.

Libertad e inteligencia son las cualidades que Cervantes quiere para sus heroínas. No hay honra que valga si violenta los sentimientos y deseos más fundamentales de una persona, su derecho a elegir con quien ha de compartir su vida. El amor como sentimiento, de naturaleza claramente ética, aparece como una disculpa de la deshonra en numerosas ocasiones. Veamos las palabras de Anastasio en El laberinto de amor:

“ANASTASIO: Por esta acusación, que a Rosamira
ha puesto tan en mengua de su fama,
este rústico pecho, ardiendo en ira,
a su defensa me convida y llama;
que, ora sea verdad, ora mentira
el relatado caso que la infama,
el ser ella mujer, y amor la causa,
debieran en tu lengua poner pausa” (vv. 174-181).

En principio, tenemos una vez más a un personaje cervantino disculpando la deshonra de una mujer. El mensaje es claro: las mujeres tienen derecho a sentir necesidades de naturaleza sentimental y sexual.

“ANASTASIO: ¿Pues de qué te maravillas?
Di: ¿no puede acontecer,
sin admiración que asombre,
que una mujer busque a un hombre,
como un hombre a una mujer?” (vv. 1145-1149).

El hombre y la mujer se encuentran en un plano de igualdad en la cuestión de los afectos: el deseo es recíproco.

“ANASTASIO: Como a su centro camina,
esté cerca o apartado,
lo leve o lo que es pesado,
y a procuralle se inclina,
tal la hembra y el varón
el uno al otro apetece,
y a veces más se parece
en ella esta inclinación […]” (vv. 1154-1161).
Unido a ello, además, continuamente se denuncian en las obras cervantinas los intentos de represión de la iniciativa femenina:
“PORCIA: Nuestro mucho encerramiento
y libertad oprimida,
como causó esta venida,
cegará su entendimiento” (El laberinto de amor, vv. 1332-1335).

Se reafirma, constantemente, algo que también se observa en los entremeses, el derecho de las mujeres a ser sujetos éticos plenos (entiendo la ética, siguiendo a Spinoza, como aquella esfera que contempla las necesidades biológicas y fisiológicas más básicas, que irían desde la supervivencia hasta la generosidad que debemos tener con las personas que nos rodean). Veamos las palabras de Julia:

“Teníame mi padre
encerrada do el sol entraba apenas;
era muerta mi madre,
y eran mi compañía las almenas
de torres levantadas,
sobre vanos temores fabricadas.
Avivóme el deseo
la privación de lo que no tenía
-que crece, a lo que creo,
la hambre que imagina carestía-;
mas no era de manera
que yo no respondiese a ser quien era” (El laberinto de amor, vv. 1625-1636).

Ahora bien, hay dos tipos de autores en literatura: aquéllos que se limitan a reivindicar libertades emotivas y pasionales, y aquéllos que creen que esas libertades han de poseer una traducción jurídica y moral. Cervantes es, sin ningún lugar a dudas, de los últimos. Él no desea simplemente quedarse en la obviedad que supone reconocer a la mujer deseos, afectos y su derecho a expresarlos (muchos dramaturgos nunca pasaron de aquí). En El laberinto de amor parece, en un principio, que Anastasio va a erigirse en el salvador de Rosamira, pero la fábula avanzará por caminos muy distintos: serán las mujeres, en concreto Porcia, las que encaminen los hechos a su solución final. Porcia y Julia, en hábito de hombres, se lanzarán a la persecución de aquéllos a quienes aman. Porcia está muy segura de sus objetivos y de sus capacidades. Es un personaje que posee una gran determinación e inteligencia:

“PORCIA: Mientras esté con la vida,
pienso que en ventura gano.
Confía y no desesperes,
que puesto en plática está
que el diablo no acabará
lo que no acaban mujeres” (vv. 392-397).

Las declaraciones que hace Porcia a lo largo de la obra son de una racionalidad apabullante -“[…] y que mi silencio nace de considerada astucia” (2347 y 2348)-. Porcia vence la adversidad con su inteligencia y así lo declara con palabras muy cervantinas:

“PORCIA: Porque en el mal es cordura
no temer, sino esperar;
y la negligencia estraga
los remedios del dolor,
y no quiero yo que amor
conmigo milagros haga.
El que padece tormenta,
si es que de piloto sabe,
si puede, guíe la nave
a donde menos la sienta.
Yo en la mía un puerto veo
a los ojos de mi fe,
y allá me encaminaré
con los soplos del deseo” (vv. 1290-1304).

No cabe mayor afirmación de las posibilidades de acción de la inteligencia humana y de su utilidad a la hora de enfrentarse a obstáculos e inconvenientes varios. La salida está en la acción, y en la acción inteligente. He aquí el mensaje racionalista que Cervantes pone en boca de este personaje femenino. Estamos, sin lugar a dudas, ante una obra muy representativa del pensamiento de Cervantes.
Deseo reivindicar un puesto de honor para esta comedia dentro del panorama del teatro áureo. Su frescura, su modernidad, la inteligencia de sus protagonistas, personajes femeninos como el de Porcia y las valiosas ideas que en ella se encarnan, hacen de esta obra una bella y brillante rareza teatral. En ella, no sólo es cervantina la radical afirmación de la razón y la inteligencia, sino también la presencia de la ironía, signo que Gúntert ha enfatizado en sus análisis de la producción de nuestro clásico.

Las mujeres, en Cervantes, desean y actúan, pero hay algo más importante aún: sus acciones tienen consecuencias. Porcia afirma reiteradamente el valor de la industria (vv. 1542-1545). Las mayores dificultades requieren de inteligencia, no de desesperación.

Se ha comparado a Porcia con Dorotea, otra de las mujeres cervantinas más representativas, pero Porcia va mucho más lejos que la Dorotea quijotesca, no persigue a un hombre porque su honra dependa de ello, lo persigue porque le gusta, sin más, y lo consigue no apelando a su honor ni a sus obligaciones caballerescas, sino tejiendo en torno a él una urdimbre de tretas inteligentísimas que lo irán acorralando cada vez más.

Dorotea, en un principio, no deja de ser una víctima que persigue al único hombre que puede restaurar su honra, el noble que la engañó para mantener relaciones sexuales bajo falsas promesas y pretextos. Dorotea actúa por supervivencia moral y en respuesta a una vejación, ni siquiera puede pensar en su felicidad o en sus deseos, sólo puede pensar en reparar la deshonra que le ha sido causada. Dorotea se defiende, mientras que Porcia va “de caza”, y acierta. La razón es que en el Quijote, bajo un aspecto de comicidad, asistimos al desfile de algunos de los comportamientos más detestables en que pueden incurrir los hombres: desde un Quijote que sólo se toma en serio su propia diversión, a unos nobles que no dudan en burlarse de todo cuanto se pone en su camino: ya sean las honras ajenas, las miserias de los más humildes o las palizas que deben aguantar los siervos. La misma Dorotea, cuando entra en el club del matrimonio “con posibles”, se olvida pronto de las desdichas y pierde toda sensibilidad hacia las desgracias de quienes no han dejado de ser humildes ni víctimas, volviéndose un personaje absolutamente mezquino, muy apto para ingresar en el podrido círculo estamental con el que acaba de emparentarse, y cuyas pasadas dulzuras de doncella ofendida brillan ahora por su ausencia, en opinión de quien escribe, por supuesto. Es difícil perdonar la reacción de ninguno de estos personajes ante el reencuentro del jeta de don Quijote con su primera víctima, Andrés, situación en la que, una vez más, el único personaje que resulta dignificado por su generosidad es Sancho.

En "El laberinto de amor", Cervantes construye un mundo a la medida de sus ideales, y hemos de decir que es, ciertamente, una desenfadada, racional y divertida visión del mundo. No así en Don Quijote de la Mancha, donde las críticas a la degeneración y crueldad de los estamentos más elevados son, a mi juicio, el argumento principal.
Volviendo a nuestra comedia, será Porcia la salvadora de Rosamira y de la integridad de sus deseos. Ella es quien dirigirá los destinos amorosos en la comedia; ella y su hermano Dagoberto.

Rosamira se confía a la voluntad de Porcia (vv. 2221-2224). Los casos de amor a los que asistimos en esta comedia son siempre dirigidos y sus directoras son las mujeres. Estas mujeres anteponen su dignidad a las censuras morales que puedan recaer sobre ellas: Rosamira prefiere quedar por deshonrada antes que casarse con quien no quiere, y así otros personajes como Porcia, Julia, Dagoberto. Al final, los hombres no tendrán más remedio que dejarse vencer y someterse a la voluntad femenina:

“MANFREDO: El corazón en el pecho
me da saltos. ¿Qué es aquesto?
Mas, si anuncia que es verdad
lo que Rosamira dijo,
por vanas cuentas me rijo.
¿No tengo yo voluntad?
¿Cómo? ¿Sentidos no tengo?
¿No tengo libre albedrío?
¿Pues qué miedo es éste mío?
¡Mal con mi esfuerzo me avengo!
¿Con qué, para que me venza,
Julia me ha obligado a mí?
Pues no es señal verla aquí
de amor, mas de desvergüenza.
¿A dicha, solicitéla?
¿Dónde vee ricos despojos?
¿Viéronla jamás mis ojos,
o, por ventura, habléla?
No, por cierto. ¿Pues qué cargo
Me puede Julia hacer?
¿Qué me quiere y es mujer?
No me faltará descargo” (vv. 2571-2592).

Los varones, en esta comedia, no saldrán de su asombro ante la fuerza que poseen la voluntad y la inteligencia femeninas. Al final las mujeres se han ganado el derecho a decidir y los hombres así se lo reconocen.

“DUQUE: El bien me ha venido junto
cuando menos lo pensé.
Escoja mi hija, y haga
su gusto: que todos tres
son iguales” (vv. 2961-2965).

Las mujeres se han ganado el derecho a materializar moral y jurídicamente sus deseos éticos, afectivos, sentimentales.

“MANFREDO: Levanta, pues que ya el cielo
tus deseos asegura […].
Ellas te dirán después
del modo que aquí vinieron,
hasta que el fin consiguieron,
y es gusto de su interés.
Tu industria y el Cielo han hecho
que les seamos esposos;
ellos son lances forzosos;
no hay sino hacerles buen pecho.
Quien se pudiera quejar
de Rosamira era yo;
mas si el Cielo esto ordenó…
ANASTASIO: Que paciencia y barajar” (vv. 3023-3046).

El triunfo femenino en esta comedia es rotundo, tanto en el nivel ético, como en el moral (desenvolvimiento de la pareja en el medio social) y en el jurídico (formalización del matrimonio), y la resignación masculina es absoluta. Únicamente Dagoberto conseguirá a la mujer que ama, pero porque ella le amaba también a él -no olvidemos que su padre le concedió a Rosamira el derecho a elegir a quien quisiese-.
La modernidad con la que Cervantes retrata a las mujeres, su forma de entenderlas no sólo como objetos de deseo, sino como sujetos racionales e inteligentes capaces de planear su propia vida, nos dejan entrever a un autor que en nada se parecía a sus contemporáneos. Es cierto, todo hay que decirlo, que las comedias son, en la producción cervantina, artificios ideales, contra-fácticos, sueños, si se me permite la comparación, que nada o poco tenían que ver con la realidad “epocal” de su autor, pero es precisamente su carácter ideal y puramente racional el que nos indica que estamos ante la realidad que Cervantes hubiera querido si las ideas de un hombre pudieran imponerse sobre la cotidianeidad más vulgar, la que sin duda nos representa, magníficamente, en sus "Entremeses".


* Las citas de la obra están sacadas de la edición de las obras completas de Cervantes hecha por Florencio Sevilla Arroyo para la editorial Castalia (1999).

Feminismo y literatura: Cixous

En 1949, Simone de Beauvoir publicaba, asumiendo los postulados existencialistas de Sartre, El segundo sexo, libro en el que se concebía la liberación de la mujer como un capítulo más del programa socialista, apoyándose por tanto en la lucha de clases. La autora se declaraba socialista, antes que feminista (posición que cambiaría en los comienzos de los años 70). Supone el antecedente más claro del feminismo francés, a pesar de las críticas que se han vertido sobre ella.

Las influencias filosóficas presentes en la corriente francesa pasan por Marx, Nietzsche, Freud, Heidegger, Sartre, Lacan, Althusser, y sus preferencias apuntan a la teoría antes que a la Crítica, cultivando la semiótica, el psicoanálisis, lingüística, teoría textual (Moi, 1995). Como veremos, es muy curioso que de los ejemplos de teoría literaria francesa que nos propone Moi en su Teoría literaria feminista, una de ellas sea una mística que se manifiesta en contra de la actividad teórica. Esto nos lleva a pensar que el panorama de la teoría literaria feminista es francamente desolador, pero sigamos.

Frente a la crítica angloamericana, la corriente feminista francesa asumiría sin problemas el canon literario occidental. Frente al igualitarismo de autores como Beauvoir, estas autoras han preferido centrarse en el llamado Feminismo de la diferencia. En seguida comenzarán a aparecer en este movimiento aberraciones filosóficas como las manifestadas por Christine Delphy, fundadora en 1977 con Beauvoir y otras del periódico Questions féministes, al hablar de las mujeres como clase social.

Detengámonos brevemente en la definición marxista de clase social. Ésta podría ser definida como un grupo humano que se articula en torno a unos mismos intereses consecuencia de su posición socio-económica y de su relación con los medios de producción. Dentro del concepto marxista de clase social es absolutamente imposible hablar de las mujeres como una clase. Las mujeres jamás pueden ser tratadas como una clase. Precisamente, la clase define al hombre en función de su posición socio-económica. La clase es un concepto que nos remite al hombre en tanto que ser social inserto en un sistema de producción determinado (en una definición ya de por sí amplia puesto que no entramos aquí en la diferenciación de los conceptos de clase y estamento, por ejemplo). El sexo, por el contrario, nos remite al hombre en tanto que animal biológico caracterizado por una determinada fisionomía sexual, entre otras muchas cosas. Puesto que para entender el feminismo de muchas autoras francesas es fundamental acudir a la figura de Lacan, realizaremos ahora un alto para examinar las tesis del famoso psicoanalista francés.

Las teorías de Lacan acerca de la represión primaria; la etapa pre-edípica; el orden simbólico (caracterizado por la diversidad, la negatividad y por la aceptación del falo) frente al orden imaginario (caracterizado por la unidad); y la irrupción del Yo como fruto de la ruptura de la unidad esencial con el mundo; representan en filosofía un ejemplo de irracionalidad mística de tal grado que la Metafísica se nos aparece como una ciencia análoga a la Física al lado de la verborrea sin sentido que caracteriza el psicoanálisis lacaniano. Estudiemos sus planteamientos con mayor detenimiento.

Con la etapa simbólica (inserción en las estructuras lingüísticas y sociales) se inaugura el inconsciente como deseo reprimido de la originaria unidad esencial con la madre, fundamentalmente. El deseo en Lacan es explicado por medio de una analogía lingüística: igual que el lenguaje es lo que se da en las palabras, el deseo es lo que transcurre entre objetos. Se trata de un deseo que está condenado a la insatisfacción: ni podemos retornar al
estado imaginario pre-edípico (debemos vivir en el orden simbólico), ni ningún objeto puede devolvernos la unidad perdida.

El proyecto de Lacan pretende entroncar con el psicoanálisis originario, con las afirmaciones más radicales de Freud, a saber: el inconsciente nos dice la verdad, una verdad inteligente e inteligible, aunque no expresable en los términos de la razón o de la lógica; el saber no se agota en la conciencia ni puede ser expresado en la filosofía o en la ciencia.

“La experiencia psicoanalítica no consiste en otra cosa que en establecer que el inconsciente no deja ninguna de nuestras acciones fuera de su campo”.

Pero el inconsciente sí posee un lenguaje; articula, más bien, un discurso que puede ser analizado mediante figuras retóricas (metonimia, metáfora) y mediante tropos. La novedad introducida por Lacan en el psicoanálisis consiste en incorporar la lingüística, en concreto el estructuralismo de Saussure. Lacan trabaja sirviéndose de los conceptos de significante y significado. Del mismo modo que el significante no se agota en el significado, la subjetividad no se agota en la conciencia. Veamos su crítica del concepto de sujeto derivado de la filosofía cartesiana y del existencialismo francés:

“Lo que hay que decir es: no soy, allí donde soy el juguete de mi pensamiento; pienso en lo que soy, allí en donde no pienso pensar. Este misterio con dos caras se une al hecho de que la verdad no se evoca sino en esa dimensión de coartada por la que todo realismo en la creación toma su virtud de la metonimia, así como a ese otro de que el sentido sólo entrega su acceso al doble codo de la metáfora, cuando se tiene su clave única: la S y la s del algoritmo saussureano no están en el mismo plano, y el hombre se engañaba creyéndose colocado en su eje común que no está en ninguna parte”.

No conviene perder de vista que por mucho que se busque un apoyo en Saussure y en la lingüística, por mucho que se acuda al uso de algoritmos, estamos ante una pseudociencia. El psicoanálisis no puede ser considerado científico en ninguna de sus afirmaciones, pero es más, como filosofía que es adolece de muchos defectos, entre los cuales, el más significativo es, sin duda, su vocación irracionalista: no se trata de racionalizar experiencias que, olvidadas o reprimidas por un sujeto, condicionan pautas de actuación aberrantes o preocupantes para el paciente. Se trata de afirmar que la verdad no es accesible a la ciencia ni a la razón, la verdad es lo que el psicoanalista saca a la luz en su análisis del paciente, método de análisis que en Lacan consiste, fundamentalmente, en analizar el discurso del paciente según su estilismo: el cómo se articula el discurso inconsciente saca a la luz el verdadero ser, completo y sin fisuras. No se trata de atender al qué se dice, sino al cómo se dice. Se trata del formalismo llevado al análisis del inconsciente como texto irracional pero legible. La razón y la cultura escinden al hombre; el lenguaje mismo es el medio en el que se reproducen tales escisiones. Sólo en el estadio pre-lingüístico (irrecuperable una vez adquirido el habla) y pre-edípico, se puede alcanzar la armonía simbolizada en la unidad esencial con la madre, unidad rota por el falo, a saber, el padre.

Es Lacan un autor sumamente retorcido. Su estilo pretende reproducir el discurso del inconsciente: rechaza el sistematismo, la lógica y la articulación racional. El sujeto es el medio del que se sirve el inconsciente para preguntarse por el ser. La autoconciencia es sólo un instrumento al servicio del inconsciente. Para Lacan la revolución freudiana:

“Fue ese abismo abierto al pensamiento de que un pensamiento se dé a entender en el abismo, el que provocó desde el principio la resistencia del análisis. Y no como se dice la promoción de la sexualidad en el hombre. Ésta es con mucho el objeto que predomina en la literatura a través de los siglos. Y la evolución del psicoanálisis ha logrado mediante un golpe de magia cómico hacer de ella una instancia moral, […]. El escándalo intolerable en la época en que la sexualidad freudiana no era todavía santa, era que fuese tan intelectual”.

El mensaje queda más claro aún en el siguiente párrafo:

“A la verdad, se la reprime. Ahora bien, es necesario muy especialmente para el hombre de ciencia, para el mago e incluso para el meigo, ser el único que sabe. La idea de que en el fondo de las almas más simples, y, peor aún, enfermas, haya algo listo a florecer, pase; pero que haya alguien que parezca saber tanto como ellos sobre lo que debe pensarse de esto… socorrednos […]”.

Como se puede observar, el psicoanálisis ya no está puesto al servicio de ahondar en la historia patológica de un determinado individuo; ahora el psicoanálisis dice la Verdad con mayúsculas; es la llave a todas las respuestas; supera a la ciencia y a la filosofía porque la verdad se sitúa en el inconsciente y es, además, universal: todos hemos conocido la plenitud en la etapa pre-edípica, todos somos unos esquizofrénicos insertos en el orden social y cultural, pero sólo los locos alcanzarán la Verdad porque ellos, a través de sus síntomas, descubren que algo falla, que sus deseos jamás encuentran satisfacción en el mundo, descubren que para conocerse como sujetos completos deben apuntar a algo más que a su autoconciencia. No se engañe nadie, esto no es teoría literaria, tampoco es medicina ni ciencia. El psicoanálisis en Lacan se convierte en una religión, es una fe: la verdad está oculta y sólo es accesible a ciertos seres privilegiados: los enfermos mentales. Sus textos, como ya dijimos, persiguen la oscuridad porque la verdad está oculta, enterrada y se muestra sólo en la retórica que supone el discurso del inconsciente. El propio Lacan acude a Cristo como ejemplo:

“Es la verdad de lo que ese deseo [se refiere al deseo inconsciente] fue en su historia lo que el sujeto grita por medio de su síntoma, como Cristo dijo que habrían hecho las piedras si los hijos de Israel no les hubiesen dado su voz”.

Esto no es ciencia, esto simplemente es expresar unas ideas muy determinadas acerca de la verdad, la razón, la ciencia, la posibilidad de categorizar, la enfermedad mental…, todo ello en un sistema de pensamiento que responde a los esquemas del discurso religioso de corte más irracional: el misticismo. Tanto Lacan como el psicoanálisis en cualquiera de sus manifestaciones se caracterizan por su vacuidad. La teoría es construida de tal forma que ningún hecho es relevante en ella. Diga lo que diga la teoría, los hechos jamás podrán refutarla porque sus presupuestos teóricos parten de que los hechos siempre apuntan a algo oscuro, son distorsiones de fenómenos internos a la psique del individuo. El psicoanálisis jamás puede ser falsado, que diría Popper. Los conceptos psicoanalíticos sólo poseen validez dentro de la propia teoría psicoanalítica. Para que se entienda, las teorías newtonianas pueden ser explicadas y sistematizadas a la luz de las nuevas aportaciones de la física relativista; las teorías psicoanalíticas, en cambio, remiten unas a otras en un enorme círculo vicioso del que no se puede escapar, si algo falla en la teoría es la propia teoría la que reinterpreta el fallo para suprimirlo. Sus conceptos pueden ser reinterpretados una y otra vez para que todo encaje sin fisuras. Dicho con otras palabras: el psicoanálisis no es una ciencia, es una filosofía, en Freud, y una religión en Lacan. Ninguna ciencia puede articular su campo de estudio sobre lo oculto, lo inefable, lo que jamás puede ser materializado. Las ciencias organizan su campo sobre categorías bien definidas.

Quien elija a Lacan como compañero de viaje para desarrollar una metodología de interpretación literaria desembocará en una especie de misticismo laico, pero jamás tendrá nada que aportar al ámbito de la teoría o de la Crítica. Esto tendremos ocasión de comprobarlo cuando estudiemos, a continuación, a autoras feministas como Cixous: poesía mística es lo único que nos puede ofrecer (perfecto para quien guste de ese tipo de lecturas literarias pero absolutamente inútil para quien desee estudiar con rigor la literatura).

Ya los tenemos presentes: marxismo adulterado y metafísica psicoanalítica de corte estructuralista son los principales ingredientes con los que las feministas francesas se enfrentan a la labor de la teoría y la crítica literarias. Veamos cuáles son los resultados.

- Un ejemplo: Hèléne Cixous.

Declarada enemiga de la teoría y del análisis de cualquier tipo, incluido el feminista. Todo análisis y teoría atrapan a la mujer en la red conceptual machista. El feminismo es la búsqueda del mismo poder que ostenta el machismo, por ello nuestra autora rechaza ser incluida en tal categorización. El machismo es caracterizado por la autora como un pensamiento binario, organizado en pares conceptuales opuestos en los que uno de sus miembros sería el polo femenino, caracterizado por su negatividad y su debilidad. La afirmación de uno de los conceptos del par, pasa necesariamente por la muerte y aniquilación de su opuesto. La autora trata de liberar a la mujer de estas asociaciones conceptuales: ha de romperse el pensamiento binario. Para deshacer este pensamiento tomará el concepto de la diferencia (différance) de Derrida.

Detengámonos brevemente en el análisis de los postulados del exitoso filósofo francés. Derrida se opone a la concepción binaria del significado y sostiene que éste consiste en la libre combinación de significantes. El significado supone la combinación de un fonema y la ausencia de los demás - basándose en la noción de fonema según Saussure-.

Se trataría de una crítica del significado como presencia y del hablante como fuente unitaria del discurso, concepciones que llevan a la metafísica occidental (de la que Derrida, por supuesto, se autoexcluye) a la necesidad de potenciar la figura del autor como fuente de unidad para el texto. En cuanto un discurso queda fijado en un texto el autor pierde el control sobre él, señalará Derrida. Abordemos ahora críticamente el argumento de Derrida, aparentemente tan rompedor, desafiante y brillante: el texto anula la presencia del autor, la voz la muestra. Para empezar, se trata de un no-argumento, en el sentido que responde únicamente a petición de principio de quien lo formula, pero además se trata de un afirmación absolutamente falaz y fraudulenta porque, precisamente, la fijación escrita de lo que se enuncia permite un control decisivo por parte del autor sobre sus propias palabras, control muy superior al que permite la palabra oral. Los hechos, gusten o no, es que todo texto y todo discurso responden a un acto de construcción lingüística intencional –sólo ejecutable por un sujeto humano- que queda fijado por escrito o expresado físicamente a través del sonido. En el caso de la fijación textual en particular, la existencia de un texto desautoriza de antemano la posibilidad de arbitrariedad en la interpretación, y esto no puede ser anulado ni obviado. Acudamos a un ejemplo muy simple y muy pertinente: el hecho textual de que Edipo se pase toda la tragedia sofoclea huyendo de lo dictado por el oráculo (casarse con su madre y matar a su padre), el hecho textual de que se horrorice ante el cumplimiento del mismo, desautoriza por completo la lectura psicoanalítica del mito como expresión del deseo reprimido de unión sexual con la madre. Edipo no desea unirse con su madre ni reprime ese sentimiento: Edipo desea evitar el incesto y el parricidio. Si no poseyésemos el texto de Edipo rey y el mito siguiese siendo una cuestión de transmisión oral, sería más fácil “colarnos” este tipo de interpretaciones; afortunadamente, tenemos el texto de Sófocles, poseemos de él ediciones críticas que nos aportan la visión autorial del mito de Edipo y el sentido que Sófocles quiso darle –una visión que nada tiene que ver con el sentido ilegítimo que le dio Freud-. Curiosamente, además, a pesar de que el autor según Derrida no pinta nada en los textos, el sentido de Edipo rey coincide, en cuanto a las ideas que transmite, con el sentido presente en las restantes obras de Sófocles. Qué casualidad que tantas palabras sin autor -obra de Sófocles- coincidan en planteamientos políticos, religiosos y filosóficos. Se podrá aducir, por supuesto, que hay autores en los que esa intencionalidad y esa coherencia no son manifiestas, pero eso no es propiedad del texto, sino responsabilidad, una vez más, de la intención del autor que lo construye.

Metafísica, y no precisamente la aristotélica, es afirmar que un texto se escribe solo; metafísica es creer que quien compone una obra de principio a fin de acuerdo a una gramática (la gramática se rige por normas, leyes y estructuras insalvables que involucran componentes con significados ya fijados de antemano en la lengua de referencia) lo hace de un modo tan inconsciente que no aporta ningún sentido ni ninguna idea o intención a lo escrito; metafísica es afirmar que lo oral (caracterizado por la variación, la ausencia de fijación y por la realización efímera) resiste mejor las interpretaciones y salva mejor la intención del autor que lo escrito (que queda materializado de una vez por todas en un soporte que permite que acudamos a su lectura una y otra vez). No cabe mayor autoridad en la fijación de un sentido y un significado que la materialidad permanente e intencional de la palabra escrita.

Sigamos ahora con nuestra exposición de las tesis de Cixous. La literatura femenina (femenino y masculino son características que afectan ahora al texto, no al autor) se caracterizaría por la diferencia, por la apertura, por la huída de toda categorización binaria. No estaría de más que la autora explicase si el concepto de la diferencia podría ser entendido sin hacer referencia a otras teorías del significado, o si la escritura abierta no se define por oposición a una escritura tradicionalmente cerrada. Podríamos seguir con la cadena de preguntas absurdas ad infinitum. El hecho es que reducir la historia del pensamiento occidental a una articulación de conceptos opuestos es absolutamente falso y no resiste un mínimo análisis crítico. ¿Cómo entender las filosofías dialécticas que, ni siquiera en el caso de Heráclito o Pitágoras, son reducibles, de forma simplista, a pares conceptuales? Los análisis que esgrimen estos autores son ciertamente pobres y reduccionistas, fruto de una necesidad absolutamente acrítica: la de imponer su ideología. Si ellos creen que la sociedad funciona construyendo todas sus estructuras sobre la oposición masculino-femenino, habrá que manipular toda la historia del pensamiento, la ciencia, el arte y la literatura para demostrar semejante petición de principio; los textos son usados ad hoc para apoyar teorías ideológicas y apriorísticas. Las declaraciones de Cixous acabarán desembocando en la reivindicación de otro tipo de bisexualidad que acabe de una vez por todas con las categorías de lo femenino y de lo masculino. Ahora el sexo es una cuestión de estilo literario. El autor ha desaparecido y el sexo es una característica textual, no humana. La autora distinguirá lo “masculino” y lo “femenino” (que no tienen porqué corresponderse con el sexo real) sirviéndose de las “categorías” de lo “propio” y lo “regalado”.

“Hay muchos motivos para oponerse al servicio militar, a todas las escuelas, a la urgencia masculina de juzgar, diagnosticar, digerir, nombrar… no en el sentido de precisión poética, sino en el sentido de la censura represiva de la nominación/conceptualización filosófica” [apud Moi, 1995: 121].

Lo propio masculino es la categorización. Para entendernos, desde postulados filosóficos clásicos diríamos que lo masculino se corresponde con el espacio fenoménico, mientras que lo femenino se corresponde con el noúmeno kantiano: la absoluta negatividad, exterioridad e indeterminación. Lo femenino se opone a la ciencia, a la filosofía; lo femenino supone esa verdad- encarnación del estado pre-edípico de la que hablamos al tratar de Lacan. Pero dado que el texto supone una escritura, el empleo del lenguaje y, en definitiva, el uso de lo masculino, el acto de escribir sólo puede ser concebido por nuestra teórica como una violación, violación deseada y vivida como una fantasía que libera a la mujer de la culpa de usar el lenguaje, propiedad masculina y actividad falocéntrica.

Especialmente interesante nos resulta el hecho de que la autora aborde el tratamiento de la literatura que expresa “lo femenino” como aquélla en la que asistimos a la restitución de la unidad con la madre, un estado en el que no tiene cabida ninguna categorización ni espacial ni temporal. Por eso el lugar de la literatura femenina es el cosmos y su tiempo es el de la eternidad. La madre lacaniana es además divinizada e identificada con las figuras de fertilidad existentes en las culturas primitivas; Cixous sería su profeta. Vemos aquí (de ahí nuestro interés en el argumento) completamente culminado lo que Lacan comenzó según nuestra tesis: un movimiento místico, religioso e irracional que jamás puede ser asimilado a una teoría literaria ni de ningún otro tipo.

“El libro –podría leerlo con la ayuda de la memoria y del olvido. Empezar de nuevo. Desde otra perspectiva, desde otra más, e incluso desde otra. Leyendo he descubierto que el hecho de escribir es interminable. Perpetuo. Eterno. Escritura o Dios. Dios el que escribe. El Dios que escribe [apud Moi, 1995: 125]”.

Podríamos seguir hablando de las declaraciones místicas de Cixous, pero creo que con lo aducido hay más que suficiente para demostrar la ausencia total de utilidad, racionalidad, rigor, metodología y teoría que hay en esta autora, digna hija de Lacan y Derrida. Juzgue cada uno.

Bibliografía:

Lacan, J. (1971), “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud” en Escritos I, traducción española de T. Segovia y otros, México, Siglo XXI.
Moi, T. (1995), Teoría literaria feminista, Madrid, Cátedra.

Anexo:
TEXTOS DE CIXOUS

→ Definición de “escritura” de H. Cixous.

“Admitir que escribir es trabajar (en) lo intermedio, inspeccionar el proceso de lo mismo y de lo otro, sin el cual nada podría vivir, deshacer el trabajo de la muerte – admitir esto es querer a los dos tanto como a ambos, al conjunto de uno y otro, no fijado en la sucesión de lucha y expulsión o en algún otro tipo de muerte, sino infinitamente dinamizado por un proceso incesante de intercambio de un sujeto al otro” (Cixous, apud Moi, 1995: 119).

Aquí, directamente, sobra cualquier comentario. Como definición de la escritura no tiene desperdicio.

→ Explicación de Cixous del falocéntrico “Reino de lo propio” (categorías, conceptos, ciencia, filosofía, lenguaje, entendimiento, razón).

“Se da uno cuenta de que el Reino de lo propio está erigido sobre la base de un miedo que, de hecho, es típicamente masculino: el miedo de la expropiación, de la separación, de la pérdida del atributo. En otras palabras, el impacto de la amenaza de la castración” (Cixous, apud Moi, 1995: 121).

Se trata del ya criticado reduccionismo psicosexual. Toda la ciencia y la filosofía, la literatura y el lenguaje, los conceptos y las Ideas, todo es reducido ahora a un producto del miedo masculino a la castración.

→ Definición de Cixous de la escritura y la esencia femeninas:

“Su líbido [sic] es cósmica, así como su subconsciente es mundial. Sólo puede continuar escribiendo sin inscribir ni discernir jamás contorno alguno, atreviéndose con los cruces vertiginosos de las permanencias efímeras y apasionadas del otro (o los otros) en él, ella, o ellos, en los que ella ha vivido lo suficiente como para observarlos desde el punto más próximo a su subconsciente desde el momento en que se despiertan, para amarlos desde el punto más cercano a sus instintos; y entonces, impregnada totalmente de estos abrazos breves e identificadores, entra en la infinidad. Ella sola desea y se atreve a saber desde dentro, donde ella, la proscrita, no ha dejado nunca de oír la resonancia de un lenguaje anterior. Deja hablar al otro lenguaje – el lenguaje de las mil lenguas que no conoce limitación ni muerte” (Cixous, apud Moi, 1995: 123).

Aquí lo tenemos: la mujer se define por una serie de notas fantasiosas que la acercan a la naturaleza y la alejan de la cultura y de la Civilización (el Estado, la ciencia, la filosofía, la literatura); el estudio de la literatura se convierte en Cixous en un subgénero de la ciencia ficción y de la mística. Esto no es teoría literaria; no es filosofía; ni siquiera es poesía mala; es simplemente una sucesión de vocablos sin sentido que hace honor a la definición del significado dada por Derrida como libre asociación de significantes.

→ Veamos ahora la descripción de la actividad femenina de la escritura como un proceso análogo a la violación -para ser feministas tienen una visión muy romántica de las violaciones. Aquí los delirios se convierten ya en la burla y explotación comercial de temas muy serios con los que Cixous no duda en jugar para adornar y dar morbo a sus libros-. Una vergüenza.

“Al ser (il) tan fuerte y tan violento, temía a este impulso, pero a la vez me encantaba. Sentirme elevada una mañana, arrebatada del suelo, suspendida en el aire. Sentirme sorprendida. Encontrar en mí misma la posibilidad de lo inesperado. ¡Dormirme como un ratón y despertar como un águila! ¡Qué maravilla! ¡Qué terror! Yo no tenía nada que ver con ello, no lo podía evitar” (Cixous, apud Moi, 1995: 127).

→ Y aquí tenemos el comentario de Moi sobre el concepto de texto que esgrime Cixous:

“Texto-madre, texto-violación; sumisión a la ley fálica del lenguaje como entidad diferencial, como estructura de vacíos y ausencias; celebración del texto como reino de la madre omnipotente: Cixous siempre incorporará diferencias, yuxtapondrá contradicciones, intentará deshacer vacíos y distinciones, llenar el vacío hasta desbordarlo, e integrará felizmente pene y pezón” (Moi, 1995: 128).

¿Cómo va a sacarse nada útil de la literatura si se acude a su estudio en estos términos? El texto deja de ser un referente material para convertirse en el vertedero ontológico de todo tipo de delirios. Es una definición de texto que no merece ninguna consideración por nadie que pretenda dedicarse a la teoría y a la crítica literarias con rigor. Si no tenemos claro lo que es un texto, si somos incapaces de abarcar la escritura como actividad de un sujeto, si tenemos que trabajar con lenguajes de mil lenguas que no conocen limitación… ¿qué podrá esperarse de un análisis literario basado en tales presupuestos? No ofrecen nada que merezca la pena, sus argumentos se reducen a imposturas y metáforas irracionales. Un texto no es una madre; los textos no violan (a no ser que se les dé el uso que Faulkner dio a una mazorca en la ficción…). Un poco de seriedad, por favor, la literatura es algo demasiado valioso y merece otro tipo de análisis.