On sense and reference

Often, the most obvious things are the ones that become forgotten in the years. Something obvious could be, in example, that two texts that have the same reference could not have the same sense, and it is the sense the one that defines the deep significance of a literary work. I understand the literary facet of a work as the one that possesses, as the natural and colloquial language, a wealth of significance possibilities (the same possibilities that philosophical and scientific languages intend to avoid because of the ambiguities that come along with it). It is not the fiction what gives the literacy to a work (what happens then with the poetry?), it is not a particular aesthetic value, however the use of a language full of senses, avoiding simple and overrated references, as the vanguards, staying away of the clear, strict and restricted languages that science and philosophy require to avoid misunderstandings as much as possible.

Greek tragedy and philosophy had both a clear political vocation, but the strict philosophical concepts crash with the wealth of meanings implied by its literary articulation, even when both genres are dealing with the same ideas and conflicts.

Literature sacrifices this conceptual clarity in order to get livelier ideas that better embody the concepts. What for the philosophers is a concept, for the writers is a moment in a life, a character, a feeling. The sacrifice of clarity allows a better understanding of the complexity of real life, in which is not always easy to isolate the concepts from the feelings, the ideas from the facts of existence.

It is mandatory, talking about literary hermeneutics, to have these considerations in mind, specially referring to the question of the intertextuality (conceived as a game of references and senses, the rest is simply plagiarism).

Two texts, as I was saying backwards, can have the same reference but completely different senses. Is the loss of the sense what made classical literature became a simple and common reference, beautiful but meaningless. The loss of the sense is the death of a literary work. It has a lot to do with the conception of literature as a doxographical collection, and implies the isolation of the literature of the time and place in which was created.

It is in the sense of a literary work where we can find the most valuable interpretations, because the sense in something pragmatic and Praxis requires for its understanding lots of aspects of reality, not only the textual ones.

Let’s take a look at a literary sample: the Quixote. In this novel, we have an explicit reference to the classical myth of the five Ages, focused on the Golden one. We find the whole myth perfectly exposed in Hesiod’s works, as well as other classic authors. The sense of this myth on Cervantes novel is, in my opinion, one of the capital questions to analyze the Quixote. One of the most common lectures about Quixote speeches is the one that assumes that Quixote is an insane man with some moments of sanity, moments as the one in which the Golden Age speech take place. This thesis, the madman with moments of sanity, implies the reduction of classical tradition to a question of only references without any further consideration about senses or meanings.

A mad but well educated man capable of sensible behaviour for a while that articulates beautiful and powerful speeches basis on classical tradition, that’s the way that most of the critics consider Quixote. But it is not so simple.

The Golden Age myth on Hesiod was a literary artefact to criticize the heroic mentality, a way to claim for new values: the vindication of work as a new way of justice and religious behaviour. With the decline of the aristocratic values (Hesiod adds to the myth an heroic age that disappears on Ovid), the hard and faithful workers are now the leading role. Hesiod was ending the Homeric mentality by making it part of the degenerative process described in the myth. Cervantes, that is my thesis, comes back to the Golden Age dissertation in a very special context: a moment in which classical mythology and literature had become a common and beautiful place, an exercise of erudition without sense, and Cervantes wrote against that in the prologue of the first part of his Quixote (which demonstrates that he was aware about this matter). Only in a time when classical tradition had lost its sense and meaning it is possible to think that Quixote’s speech about the Golden Age supposes a sensible break from his usual madness.

Cervantes, and Quixote, uses the myth in a very particular sense, a sense that could not be understood by a literary criticism that considered the myths as something beautiful but death and meaningless. Quixote uses the myth to justify his own modus vivendi: not a crazy one, however the way of life of an elder man that is fed up with his life, a bored man that decides start to play with everybody.

Cervantes sense of the myth serves to demonstrate that our misunderstanding of the classical myths makes us believe that speeches about the Golden Age as the Quixote one are perfectly sensible and a sign of sanity. Quixote goes against his time, but only for fun, being selfish and taking advantage of the rights he possesses. In other words, Quixote fools everybody with his speeches and Cervantes fools those ones that think that such speeches are serious, rational and sensible, further than simple ingredients of a cheeky and bored man’s game.

If the critics consider these speeches as a sensible break in Quixote’s behaviour is only because at Cervantes time it was very established that late-Roman conception of Greek mythology as a beautiful compilation of tales and nothing more than tales. The quotation of Greek mythology was associated with sanity and erudition because no one thought about the sense and meanings that Greek mythology possesses. No one doubted about the rhetorical use of Greek mythology, but anyone that knows deeply the classical tradition, and I think that Cervantes did, realizes that myths were about politics and philosophy. Myths were stories politically orientated, full of meaningful differences depending on authors and versions. Myths were stories of justification with a high element of ideology and political convictions.

As a justification of his life Hesiod wrote his version of the myth, the same that Quixote uses it as part of his game. Cervantes was counting on this loss of sense of the classical tradition to disguise the deep significance of his novel: the critic of the nobility, decadent, corrupt and only concerned about his own interests: playing, wooing girls that would be left behind eventually (the story of Dorotea) and, at last, fooling the hope and dreams of people like Sancho.

Quixote speeches are the excuse, the cynic justification of a game, a game that was brilliantly pointed out by Torrente Ballester. Only who thinks that literature is meaningless could accept that Quixote use of mythology is no more than healthy erudition.

But if the classical tradition possesses a sense, as I think, then is mandatory to wonder about this sense, and is mandatory to find out the meaning of the Golden Age myth in Cervantes novel.

If Quixote uses the myth to seriously justify his labour as a knight, it would be crazy, because even the Greeks did not consider the myth as a true story and the myth served them to express political concerns and ideas. On the contrary, if Quixote is playing a cynical game, as I think, it seems right to consider that the Golden Age speech, as the one about Laws and weapons, is only a playful tool that only makes sense in the context of his game. In other words, he is being naughty and cheeky all the time, and that is it. He is not crazy sometimes and sane when he makes his speeches.

From this point of view, I think that Cervantes was pretty sure about how the critics wouldn't be able of this interpretation of his novel. The prologue of the first part becomes this way even more facetious, because Cervantes himself foresaw the superficial interpretations that he was expecting about his novel. I insist, only a pedant can consider sensible to use the Golden Age myth in the Spanish 17th century.

A more careful interpretation of Cervantes works turns out that the author understood perfectly the classical tradition, and he reflected this tradition perfectly in the rest of his works, as he demonstrated with his conception of the tragic genre, so close to the Greek one and so far from his Spanish contemporaries.

Rare is the author that doesn't put any idea in his work and even the most apolitical and neutral is, in fact, expressing a particular conception of men and society. In literature, as in life, is impossible to be neutral, and here lies one of the highest interests of classical literature: its sense can never be closed and every new version and lecture opens the discussion again.

The prologue to the first part of Quixote is a powerful lesson about how to read literature, a sarcastic lesson about how not to read the Greek classics, a claim against the reduction of classic literature to a meaningless compilation of names, tales and common places. Cervantes knew that all this tales had a sense, and he uses it in his novel with a very clear intention, but not obvious: Quixote’s game helps Cervantes to show a very cynical attitude with Sancho as only victim. Sancho will be the one, with his generosity, that will turn the Quixote’s world upside down. That is what Cervantes shows in his novel and is something that Torrente could not explain in his brilliant essay: Why Cervantes put on scene this game? Which is the cause and objective of writing a novel about and elder bored man that decides to start playing? The answer was always a fundamental key to the interpretation of the novel, and the answer is Sancho. Cervantes did it for Sancho and for all the Sanchos of his time, real heroes of a decadent Spain, as Gabriel Celaya pointed out in one of his brilliant poems.     

  

Los discursos quijotescos

Tradicionalmente –y en la propia obra así se dice (II, XVIII, 846) en boca del hijo de don Diego, caballero del verde gabán; o en la segunda parte, en el capítulo LXII, en la página 1241; y, en definitiva, en tantas ocasiones a lo largo de la obra- se han considerado como períodos de lucidez aquéllos en los que don Quijote articula sus discursos (el de las armas y las letras es el más claro, pero también el Discurso en defensa de la poesía o el de la Edad de oro), pero yo sostengo que tales discursos responden antes a la racionalidad caballeresca que a la racionalidad mundana imperante en el momento histórico en el que don Quijote se sitúa. Neuschäfer, por ejemplo, no duda en sostener estas tesis que critico.

“Es verdad que don Quijote sigue estando loco en cuanto está en juego la caballería andante y su amor por Dulcinea; pero en relación con las cuestiones “patrióticas” que se tratan en esta segunda tanda de los episodios, se encuentra don Quijote en el lado de los cuerdos y no existe el abismo entre los asuntos serios representados por los personajes episódicos y el aspecto ridículo representado por don Quijote. Como ya hemos indicado, es él quien, en los capítulos 37 y 38, da la salida y pronuncia, como quien dice, el prólogo a la historia del Cautivo. Lo hace en su famoso discurso sobre las armas y las letras, cuya cordura se subraya varias veces en el texto por medio de los que allí escuchan y que conocen perfectamente su inclinación a la locura. Es, pues, el mismo don Quijote quien introduce aquí el “tema serio”, como, por cierto, ya lo había hecho en el episodio de Marcela con su discurso sobre la Edad de Oro” (Neuschäfer, 1999: 90).

En esta investigación me pregunto cómo realmente alguien puede considerar cuerdo a un hombre hablando sobre la Edad de Oro, mito muy pasado de moda hasta para los griegos en tiempos de Platón, y sobre la necesidad de la caballería en esta nuestra Edad de Hierro. Considero que este discurso se inserta a la perfección en el logos caballeresco que don Quijote toma como pretexto de diversión, pero sigo sin entender que los defensores de la locura de don Quijote vean este discurso como ejemplo de lucidez y cordura. En el caso del Discurso de las armas y las letras se trata de una cuestión más complicada porque la apariencia de lucidez de éste es muchísimo mayor que en el Discurso sobre la Edad de Oro, que a mi juicio no tiene ninguna. Por ello le dedicaré un espacio a la hora de tratar el tema de la libertad, en relación con el cual adquiere sentido. Veamos ahora un esquema de lo que pretendo demostrar y de sus repercusiones críticas e interpretativas.

	Interpretación del narrador	Interpretación de los personajes	Interpretación del propio don Quijote (autoconciencia)	Mi interpretación
Don Quijote	Loco	Loco	Cuerdo	Personaje creado por Alonso Quijano para jugar
Discursos quijotescos	Períodos de lucidez dentro de la locura	Períodos de lucidez dentro de la locura	Modo de pensar caballeresco	Enunciaciones coherentes con la lógica del personaje creado que no responden a la realidad social y política del momento histórico. Manifestaciones absurdas en tiempos de Alonso Quijano
Hechos quijotescos	Locuras	Locuras	Demostraciones de valentía y arrojo que en ocasiones lindan con la temeridad	Afirmaciones dialécticas cuyo fin es atacar y ridiculizar la estructura socio-política, religiosa e institucional vigente

Si aceptamos el juicio del narrador y de los restantes personajes, caeremos en la trampa cervantina de afirmar como lúcidos unos discursos absurdos –por su inadecuación al presente histórico- y de afirmar como locos unos hechos que encubren una gran carga crítica y que, esta vez sí, responden a una realidad social muy concreta: la realidad estamental, la realidad de las instituciones eclesiásticas, la realidad de unas leyes que determinan castigos excesivos –como se ve en el episodio de los galeotes cuando éstos relatan sus delitos ante don Quijote-. Afirmar la locura de don Quijote y quedarnos con el diagnóstico de personajes muy poco fiables significa caer en una trampa, renunciar a leer las sutilezas que Cervantes expone e impedir el acceso a la crítica que el autor expone en la obra.

Respecto al Discurso de las armas y las letras, sostengo que don Quijote intenta hacer valer como objetiva una libertad primaria. Él reconoce el ejercicio de las armas como fundamental para el establecimiento de la libertad, lo que se niega a reconocer es que esas armas deben estar al servicio de un estado (él las pone al servicio de un grupo moral, del de los caballeros andantes, que es inexistente). Esto entra directamente en relación con lo tratado en el capítulo anterior acerca de la imposición ética de un código moral inexistente.

“Bien hayan aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de apuestos endemoniados instrumentos de la artillería, a cuyo inventor tengo para mí que en el infierno se le está dando el premio de su diabólica invención, con la cual dio causa que un infame y cobarde brazo quite la vida a un valeroso caballero, y que sin saber cómo o por dónde, en la mitad del coraje y brío que enciende y anima a los valientes pechos, llega una desmandada bala (disparada de quien quizá huyó y se espantó del resplandor que hizo el fuego al disparar de la maldita máquina) y corta y acaba en un instante los pensamientos y vida de quien la merecía gozar luengos siglos. Y así, considerando esto, estoy por decir que en el alma me pesa de haber tomado este ejercicio de caballero andante en edad tan detestable como es esta en que ahora vivimos; porque aunque a mí ningún peligro me pone miedo, todavía me pone recelo pensar si la pólvora y el estaño me han de quitar la ocasión de hacerme famoso y conocido por el valor de mi brazo y filo de mi espada, por todo lo descubierto de la tierra” (Quijote I, XXXVIII, 491).

Advierto implícita en estas palabras una oposición de la figura del militar - asociada a la guerra como actividad que se ha vuelto ruin y contraria a la fama y a la gloria-, frente a la figura del caballero -cuya lucha es individual, personal y cuerpo a cuerpo, espada frente a espada-.

“Y si éste parece pequeño peligro, veamos si le iguala y hace ventaja el de embestirse dos galeras por las proas en mitad del mar espacioso, las cuales enclavijadas y trabajadas no le queda al soldado más espacio del que concede dos pies de tabla del espolón; y con todo esto, viendo que tiene delante de sí tantos ministros de la muerte que le amenazan cuantos cañones de artillería se asestan de la parte contraria, que no distan de su cuerpo una lanza, y viendo que al primer descuido de los pies iría a visitar los profundos senos de Neptuno, y con todo esto, con intrépido corazón, llevado de la honra que le incita, se pone a ser blanco de tanta arcabucería y procura pasar por tan estrecho paso al bajel contrario. Y lo que más es de admirar: que apenas uno ha caído donde no se podrá levantar hasta la fin del mundo, cuando otro ocupa su mesmo lugar, y si éste también cae en el mar, que como a enemigo le aguarda, otro y otro le sucede, sin dar tiempo al tiempo de sus muertes: valentía y atrevimiento el mayor que se puede hallar en todos los trances de la guerra” (Quijote I, XXXVIII, 490-491).

Don Quijote conoce la realidad -la del soldado y la de la guerra-, pero la comenta en su discurso de una manera análoga a como un Aquiles o un Héctor podrían comentar las batallas de Maratón o Salamina: sus héroes son anónimos, el Estado los ha convertido en partes sustituibles unas por otras (es la propiedad distributiva que corresponde al militar). Don Quijote sabe lo que es la guerra y lo que supone ser militar, pero prefiere el ejercicio de la caballería. Quizá esto le habría servido a Torrente Ballester como respuesta a la pregunta que formula en su brillante ensayo.

“¿Por qué, cuando las trompetas reclamaban en la plaza del pueblo voluntarios para los tercios contra el luterano, o militantes anfibios contra el otomano, pudo sosegar [se refiere a Alonso Quijano] su corazón? ¿Era una mente crítica asimismo precoz? En cualquier caso, dejó pasar, como otros muchos, sucesivas convocatorias” (Torrente Ballester, 1975/1984: 47-48).

Dejó pasar las convocatorias porque a Alonso Quijano le interesaba la acción heroica y gloriosa, y como tal imposible para un soldado –Cervantes es un militar famoso porque se convirtió en un escritor famoso, no al revés- que participa en una guerra masificada y anónima. No le sirven ni la lucha en galeras ni la artillería, él reivindica otro tipo de lucha, aún cuando es consciente de la lucha que efectivamente se da y existe en su momento histórico, de ahí su juego y su cinismo. El Discurso de las armas y las letras no es un ejemplo de lucidez, como ya anuncié en su momento, tampoco es el discurso de un loco, como lo demuestra su perfecto conocimiento de la realidad, es el discurso de un cínico que quiere jugar a la guerra individualizada y heroica. El ejercicio de la Libertad va siempre unido en don Quijote al ejercicio de las armas y de la violencia. Don Quijote se mueve en esquemas primarios y puramente esenciales de la libertad: su derecho se extiende hasta donde llega su poder. De hecho, no suele enfrentar batallas que sabe que va a perder (caso de la Santa Hermandad). El problema es que don Quijote pretende imponer un uso primario de la libertad en una sociedad estatalizada donde la ley es el derecho fundamental. Como tal libertad primaria es sumamente inestable (véase el episodio de los galotes; véase también en la segunda parte, el capítulo XIIII, pp. 813-814), no hay ningún derecho que la fije y sostenga (puesto que el código caballeresco no existe). Don Quijote usa las armas para defender las leyes (de ahí el Discurso de las armas y las letras), pero Cervantes nos muestra la futilidad del ejercicio de las armas cuando no hay un Estado que refrende esos derechos (don Quijote es el ejemplo perfecto). Intenta hacer pasar por una libertad objetiva y secundaria lo que no es más que un ejercicio primario de la fuerza.

“Y si Don Quijote no puede ser interpretado desde el pacifismo –que considera a las armas y a la guerra, al modo de Erasmo, como expresión de la irracionalidad del animal humano– es porque las armas, lejos de ser las enemigas de las letras (o de la «cultura», como diría alguna Ministra de la cultura circunscrita), constituyen el fundamento de esta cultura (las armas son ellas mismas cultura) y de estas letras, y en particular, de las letras de los letrados, de las leyes, incluso del Estado de derecho. Y si no existe más que en el papel un Tribunal Internacional de Justicia es debido a que este tribunal carece de las armas indispensables para su servicio; porque las únicas armas con las que podría contar en el presente, serían las armas de las Potencias nucleares y, sobre todo, las armas de los Estados Unidos, que mantienen hoy por hoy «el orden internacional» (consideramos fuera de lugar evaluar este orden como justo o injusto) y que jamás podría estar dispuesto a acatar las sentencias que un tribunal pronunciase en contra suya” (Bueno, 2005).

Es cierto, don Quijote no es ningún pacifista, pero, y esto es algo que se le escapa a la interpretación de Bueno, lo que tampoco es don Quijote es un estatalista, he aquí su fallo y su idealismo, idealismo violento pero idealismo al fin y al cabo. Las armas que defienden la ley son las armas organizadas institucionalmente en torno a un orden militar que haya su legitimación última en el Estado, como corresponde a toda libertad secundaria y de naturaleza objetiva. Conviene evitar los idealismos, tanto los de naturaleza pacifista como los de naturaleza belicista, ya que ninguno de ellos nos dejará ver la complejidad dialéctica que entraña la realidad.

La apelación de don Quijote a un derecho que sustente su ejercicio de la libertad es constante, tanto en el episodio de Andrés, el mozo apaleado, como en el episodio de los Galeotes, a los cuales, una vez liberados, intenta someter a sus leyes. Pero es que esas leyes no existen. En consecuencia, sostengo que, aunque las armas parecen estar por encima de las letras (derecho) porque éstas necesitan de aquellas para su sostenimiento, son las letras a su vez las que posibilitan una estabilidad que garantice los resultados obtenidos con el ejercicio de las armas. No se trata de una relación simple, si tenemos en cuenta la obra al completo, sino de una relación dialéctica de naturaleza circularista: armas y letras son indisociables porque la libertad, cuando es estatal, secundaria y objetiva, se encarna en unas leyes que legitiman las armas destinadas a defenderlas. Sólo así pueden conjugarse episodios como el de los galeotes y discursos como el de las armas y las letras. No se trata exclusivamente de las armas y las letras, es necesaria en la ecuación la presencia del Estado. El Discurso de las armas y las letras que ofrece don Quijote parece muy adecuado y lúcido, pero responde antes a la actitud de un Quijote que a la actitud de un militar como Cervantes. El Estado no es una banda de piratas, no se trata sin más del ejercicio de la violencia, se trata del ejercicio de la violencia al servicio de unos derechos que luego pueden posibilitar la paz. La paz no la imponen sólo las armas, la paz sólo es posible si existe un estado fuerte que la sustente. Por eso las victorias que don Quijote alcanza por medio de las armas no valen de nada, porque el derecho es el que fundamenta el ejército, no al revés. Sin derecho, sin letras, no hay ejército. El ejército es una institución estatal. Bien lo dice el duque en la segunda parte de la obra: “Vos, Sancho, iréis vestido parte de letrado y parte de capitán, porque en la ínsula que os doy tanto son menester las armas como las letras, y las letras como las armas” (Quijote II, XLII, 1057).

El Estado y el derecho son lo que le falta a don Quijote, por eso su primera victoria sobre el amo de Andrés – en el capítulo IV de la primera parte- o sobre los Galeotes –en el capítulo XXII de la misma- duran tanto como dura su primacía armamentística. En cuanto don Quijote deja de empuñar las armas y empieza a imponer el código caballeresco, la victoria se viene abajo porque nada la sustenta. La libertad secundaria se da por definición en el Estado y requiere de armas y de letras, ninguna es superior a la otra. Son conceptos esenciales en relación a la Idea de Libertad secundaria y en sentido objetivo. En consecuencia, lo que don Quijote ejerce en sus aventuras es una libertad primaria que él pretende que tenga fuerza de ley (algo imposible desde el momento en que nos encontramos situados en un marco de libertad estatal), pero que es, en realidad, absolutamente inestable y que depende únicamente del poder de Alonso Quijano, un poder, como sabemos, escaso y muy efímero cuando llega a darse. El derecho de don Quijote se extiende hasta donde llega su poder, diríamos parafraseando a Spinoza. Lo que falla en la actitud violenta de don Quijote es la ausencia de un derecho estatalizado. Siempre que don Quijote vence en una batalla, impone luego unos deberes a los vencidos en función del derecho caballeresco, y siempre son incumplidos puesto que no hay fuerza de ley que obligue a los perdedores. Y si éstos, encima, se ven en posición de arremeter contra don Quijote, como es el caso de los galeotes, la situación experimenta un vuelco total, lo que nos demuestra que lo que encontramos en don Quijote es un ejercicio primario de Libertad que obtiene su justificación teórica en el Discurso de las armas y las letras –capítulo XXXVIII de la primera parte-.

Sostengo, por tanto, que Cervantes apuesta por el Estado como criterio de racionalidad frente a la actitud quijotesca, sin dejar de tratarse de una apuesta crítica. Don Quijote ofrece un divertimento, una búsqueda violenta de una justicia ideal, pero no ofrece algo a lo que atenerse. La religión es una mentira, el Estado está podrido, pero es el único criterio que tenemos. En el episodio del cautivo se observa cómo las leyes siguen vigentes incluso en el cautiverio; el derecho no deja nunca de estar presente porque la guerra no es violencia sin más, es violencia regulada mercantil y jurídicamente: los presos también se encuentran divididos en clases en función de criterios económicos que se plasman en un código carcelario -los cautivos del rey no salen al trabajo con la demás chusma, diríamos parafraseando a Cervantes (I, XL, 507)-.

Encontramos en el Quijote a un personaje que pretende ejercer, de forma absurda, una libertad primaria, pre-política y pre-estatal en un contexto político imperial. En consonancia con ello tenemos también un ejercicio de la libertad al margen del Estado, un uso subjetivo y secundario de la libertad. Don Quijote ejercita una libertad subjetiva a la que pretende dar un significado político (a través del recurso primario de la lucha no politizada). Ambas ideas de libertad se encuentran formalizadas a la perfección el hermoso discurso que sobre la libertad ofrece don Quijote a Sancho.

“La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad así como por la honra se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres. Digo esto, Sancho, porque bien has visto el regalo, la abundancia que en este castillo que dejamos hemos tenido; pues en mitad de aquellos banquetes sazonados y de aquellas bebidas de nieve me parecía a mí que estaba metido entre las estrechezas de la hambre, porque no lo gozaba con la libertad que lo gozara si fueran míos, que las obligaciones de las recompensas de los beneficios y mercedes recebidas son ataduras que no dejan campear al ánimo libre. ¡Venturoso aquél a quien el cielo dio un pedazo de pan sin que le quede obligación de agradecerlo a otro que al mismo cielo!” (Quijote II, LVIII, 1195).

Las dos nociones de Libertad que maneja Don quijote son absurdas: la primera, por ser una libertad primaria que carece de todo sentido en contextos estatales (por la libertad se puede y debe aventurar la vida, sin más); la segunda, por identificar la libertad subjetiva con la noción idealista de autonomía: sólo es libre aquél que no debe nada a nadie. Ambos conceptos de libertad son absurdos e incongruentes con el momento que le ha tocado vivir a Alonso Quijano, el creador de don Quijote.

“Es la libertad metafísica lo que sostiene y da dignidad al hombre, y la cual no se pierde ni en la prisión, ya que el cautiverio al cual se refiere es el que el hombre sufre cuando está dominado por las pasiones o las obligaciones sociales. La imagen del hombre espiritual ha sido deformada bufonescamente por el medio social. Honores, regalo, comodidad, abundancia con que la sociedad trata de dar realidad al espíritu no son otra cosa que “estrechezas de el hambre” para quien vive en la otra orilla de lo material. Al reconocer al espíritu la sociedad le obliga y le encadena. Sólo puede ser feliz aquel que no está en obligación nada más que con el Cielo; Sancho, sin embargo, defiende el agradecimiento a los hombres: ha recibido de los Duques doscientos escudos de oro” (Casalduero, 1949/2006: 331-332).

En mi modesta opinión, se equivoca Casalduero en el análisis que realiza del texto del Quijote. Es precioso, pero es desajustado, atribuirle semejantes Ideas a Cervantes. Alguien que ha estado en una prisión, alguien que ha combatido en guerras, alguien que sabe lo que es tener el cuerpo a disposición de los deseos y caprichos de otros, no habla del cautiverio en términos metafóricos. Cuando Cervantes hablaba de prisiones seguro que éstas no eran metafóricas. Coincido plenamente con el análisis que realiza Close de la interpretación de Casalduero.

“Sentido y forma del «Quijote», el extenso e influyente estudio de Joaquín Casalduero, puede considerarse dentro del ciclo simbólico y alegórico; pero merece ser analizado aparte por el refinamiento de su método. Casalduero opta por comentar la novela capítulo a capítulo, con la intención de poner de relieve de forma sistemática la estructura artística de la novela; en este sentido, es un heredero de la tradición romántica, pero mucho más fiel a ella que los autores considerados en páginas anteriores de este capítulo. Su lectura de la segunda parte, por ejemplo, es muy cercana a la de Schelling. […] Se describe a un héroe que persigue la realización social de sus ideales hasta que descubre que, una vez integrados en el mundo real, se transforman y deforman paródicamente. Por encima de la Libertad triunfa la Necesidad, como vemos en el falso encantamiento de Dulcinea (debido a un engaño de Sancho), en la metamorfosis de la misma Dulcinea (en el episodio de la cueva de Montesinos) o en los desconcertantes engaños que sufre don Quijote en el palacio de los duques. En todas estas aventuras, el Hombre de Fe es un espectador cautivo, privado del poder de intervención” (Close, 2005: 165).

Mi oposición a las lecturas románticas no puede ser más marcada, como se verá sobre todo en el último capítulo de este trabajo. El Quijote supone la afirmación de la Libertad en contextos de necesidad. Al final de la obra, Alonso Quijano logrará hacer triunfar sus planes de generosidad hacia Sancho (testar a su favor), plegándose a los imperativos del orden religioso y moral que le rodean, pero esto lo veremos posteriormente.

Para el análisis de la Idea de Libertad:

http://violetavarelaalvarez.blogspot.com/2009/11/que-es-la-libertad.html

Bibliografía citada:

Bueno, G., “Sobre el análisis filosófico del Quijote”, El Catoblepas, nº 46 (diciembre, 2005). http://www.nodulo.org/ec/2005/n046p02.htm, visto por última vez el 2 de noviembre de 2008.

Casalduero, J. (1949/2006), Sentido y forma del Quijote (1606-1615), Madrid, Visor libros.

Close, A. (2005), La concepción romántica del Quijote, Barcelona, Crítica.

Neuschäfer, H.-J. (1972), "Don Quijote como ser social. Nuevo aspecto en la dialéctica cervantina", en Studia Hispanica in honorem R. Lapesa, II (399-410).

Neuschäfer, H-J. (1999), La ética del Quijote. Función de las novelas intercaladas, Madrid, Gredos.

Torrente Ballester, G. (1975/1984): El Quijote como juego y otros trabajos críticos, Barcelona, Ediciones Destino.

Del sentido y la referencia en la literatura

A menudo, las obviedades se convierten en algo que, con el tiempo, llega a pasar inadvertido exigiendo de nuevo ponerse en relieve. Algo obvio, por ejemplo, podría ser el afirmar que los textos que poseen la misma referencia, no tienen por qué tener el mismo sentido, y es el sentido el que determina gran parte del significado de una obra literaria, aquella que en su uso del lenguaje posee esas maravillosas ambigüedades del lenguaje natural que la jerga científica, y filosófica, pretenden desterrar para siempre de sus campos. Si hay algo que caracteriza a la literatura no es la ficción, qué sería de la poesía, ni una determinada estética, sino la búsqueda de un lenguaje lleno de sentidos, de un lenguaje que huye de referencias manidas, como en el caso de las vanguardias, o de referencias simples, como en el caso de los lenguajes que pretenden, por motivos de rigor y exactitud, delimitar al máximo los significados y evitar al máximo las ambivalencias y los malentendidos. Tanto la tragedia griega como la filosofía clásica tenían una clara intención de reflexión política, pero en el caso de filosofía, la claridad conceptual que se buscaba chocaba con la expresión literaria de las mismas ideas y conflictos. La literatura sacrifica la claridad conceptual en aras de la encarnación de las ideas. Lo que para unos es un concepto, para los literatos es una peripecia en la vida de un personaje o un sentimiento experimentado por el propio autor. A riesgo de perder en claridad conceptual, la literatura gana en cercanía a la vida más plena, a esa vida en que rara vez, salvo en contextos científicos o meramente reflexivos, podemos aislar las Ideas de los sentimientos o de las situaciones existenciales que atravesamos.

¿Por qué traigo a colación esta cuestión?, porque es absolutamente fundamental a la hora de hablar de la interpretación literaria, sobre todo a la hora de hablar de la tan cacareada intertextualidad y de las cuestiones de tradición clásica. Los intérpretes de la literatura han llegado a olvidar que dos textos pueden tener absolutamente la misma referencia (la intertextualidad debe restringirse a una cuestión de referencia, ya que, en el nivel de la enunciación, conviene no confundir esta labor con la del copiar y pegar, algo que han perdido de vista en los círculos literarios más actuales y posmodernos) y, sin embargo, poseer dos sentidos absolutamente opuestos e incompatibles.

Esto es algo que se ve con especial notoriedad en los clásicos griegos donde se pueden encontrar multitud de textos cuya referencia es, por citar un ejemplo, la crítica al politeísmo, sin que tengan nada que ver unos con otros en cuanto al sentido de esa crítica. Fue la pérdida del sentido de los textos lo que redujo la literatura clásica a un repertorio de citas y de mitos más o menos hermosos. La pérdida del sentido es la muerte de una obra literaria, es su reducción a un mero aparato crítico, útil pero estéril.

La pérdida del sentido en las obras literarias tiene mucho que ver también con un “no ver más allá de las narices” en los textos y con una interpretación doxográfica, antes que sistemática, de la literatura. Supone aislar a la literatura de la realidad político-social en la que surgió. Es en el sentido de una obra literaria, en el sentido de su utilización de la tradición, donde encontramos las lecturas más valiosas, porque el sentido es algo eminentemente pragmático, y la praxis requiere tener en cuenta muchas realidades aparte de las meramente textuales.

Veámoslo con un ejemplo tomado de uno de nuestros clásicos más universales: Don Quijote de la Mancha. Existe en esta obra una referencia obvia y explícita al mito clásico de la Edad de Oro. Este Mito encontró una de sus formulaciones más perfectas en la obra de Hesíodo. Con el uso de este Mito estamos ante una de las cuestiones claves en la interpretación de la obra cervantina, ya que en ella se nos recalca constantemente que don Quijote es un loco con lúcidos intervalos, entre los que se cuentan sus discursos. Quienes afirman esta tesis, la de los discursos quijotescos como períodos de lucidez del personaje, están reduciendo la tradición clásica a una cuestión de referencia: un hombre loco, pero muy culto, que de vez en cuando deja de hacer locuras para enunciar un discurso de reminiscencias clásicas que supone un lúcido aprovechamiento de la tradición literaria, un residuo de la razón que el personaje está perdiendo.

Ahora bien, es completamente ilegítimo, a mi juicio, reducir la mitología clásica a una referencia bella, pero carente de sentido y, en consecuencia, de significación. El discurso de la Edad de Oro, en Hesíodo, no era otra cosa que un artificio que servía a la crítica de la mentalidad heroica y a la afirmación de una nueva ideología: la reivindicación del trabajo como nueva forma de religiosidad y de justicia. En la decadencia de las costumbres aristocráticas (recuérdese que Hesíodo añade una Edad heroica que en el uso ovidiano del Mito desaparece), el trabajador laborioso y piadoso adquiere ahora el protagonismo. Hesíodo usó el Mito de las Edades para poder así atestiguar la clausura de la mentalidad homérica, introduciendo hábilmente a su predecesor en la descripción de la constante degeneración de las distintas épocas.

Cervantes recurre al discurso de la Edad de Oro en un contexto histórico muy determinado: en una época en que la mitología se había convertido en un ejercicio acrítico de erudición superficial (sin sentido), algo que Cervantes critica en el prólogo de la primera parte (lo que nos indica, sin lugar a dudas, que era consciente de este problema y de este uso fraudulento de la literatura clásica). Sólo en una época así, podría pensarse que este discurso es el propio de una persona lúcida o el intervalo cuerdo de quien se ve inmerso en un proceso de locura.

Cervantes, y don Quijote, usan la mitología con un sentido determinado, y este sentido es el que es incapaz de reconocerse por una crítica que hacía mucho que se lo había negado a los mitos. El sentido con que don Quijote usa este discurso no es otro que el de justificar su propio modus vivendi, y no es el modus vivendi de un loco, sino el de un hombre entrado en años harto de cumplir con las normas sociales que imperan en su época y que decide empezar a saltárselas usando como excusa una inexistente locura. El sentido que otorga Cervantes al uso de este Mito es demostrar cómo nuestra incapacidad para entender el sentido de las obras literarias nos hace creernos que ir por ahí recitando discursos como éste es un ejemplo de lucidez. Don Quijote se levanta violentamente contra una época, pero lo hace para su propia diversión y disfrute, desde un egoísmo que su estamento le hace poder permitirse. Dicho de otra manera, don Quijote se ríe de todos con sus discursos, y Cervantes se ríe de aquéllos que se los toman tan en serio que los consideran un ejemplo de racionalidad, sin darse cuenta de que el patrón más común en el comportamiento de don Quijote es el de actuar como un jeta, disculpen mi franqueza, y no como un loco.

¿Y por qué los intérpretes pueden considerar la recitación de tales discursos como un ejemplo de lucidez? Porque en época de Cervantes seguía vigente esa tradición tan helenística y tardo-romana de considerar la mitología griega como un compendio de hermosos cuentos que agotaban su sentido en su propia formulación. Citarlos supone lucidez porque nadie se imagina que esos relatos puedan tener algún sentido más que el de demostrar que has leído a los clásicos. A nadie le extrañaría el uso retórico de los mitos, de ahí que todos acaben cayendo en la afirmación del loco con lúcidos intervalos. Pero cualquiera que conozca de veras la tradición clásica, no sólo referencial y superficialmente, y creo que Cervantes la conocía en su sentido y no solamente en sus referencias, sabrá que los mitos no eran otra cosa que política y filosofía, que se trataba de historias orientadas ideal e ideológicamente, según los autores y las versiones. Se trataba de relatos que justificaban una época o que la trataban problemáticamente. Como justificación de su vida usó el mito Hesíodo, de la misma manera que como justificación de su juego lo usará don Quijote. Y Cervantes lo usará de tal forma que delatará nuestra pérdida de la noción de sentido en las obras literarias. Esa pérdida de sentido es con la que él contó para que a todo el mundo le pasase desapercibido que su obra poseía una significación profunda, no evidente, de crítica a una nobleza venida a menos, decadente y corrupta, a la que sólo le interesaba jugar, seducir a campesinas y abandonarlas o burlarse y aprovecharse de todo el que se pusiera por delante.

Los discursos de don Quijote no constituyen períodos de lucidez, sino la justificación cínica de un juego, el juego que tan bien identificó Torrente Ballester en la obra cervantina. Sólo quien concibe la literatura como algo carente de significado y valor, aparte del puramente estético, puede afirmar, en un contexto de esteticismo pedante y estéril, como lúcido el uso de la mitología clásica por parte de don Quijote.

Insisto, si aceptamos que los mitos clásicos y las obras literarias, además de meros referentes estéticos y literarios poseen un sentido, se vuelve absolutamente fundamental y obligatorio el preguntarnos por el sentido del Mito de la Edad de Oro en la obra cervantina. Si don Quijote hablara realmente en serio de este mito, si su sentido fuera justificar su labor caballeresca en un mundo en decadencia que se ha alejado ya muchísimo de los ideales originarios, entonces, evidentemente, estaríamos ante un loco sin lúcidos intervalos, sin más, ya que el uso del Mito como relator de una historia real no era algo que fácilmente pudieran tragar ya ni siquiera los griegos, que no dudaron en verlo y utilizarlo como un arma de discusión y de expresión de ideales políticos. Si, por el contrario, y en consonancia con el resto de la obra, vemos en El Quijote un juego cínico por parte de su protagonista, parecerá lo más adecuado pensar que este discurso, así como el de las Armas y las Letras, no son más que artificios lúdicos que Alonso Quijano elabora para sustentar teóricamente su juego quijotesco, en pocas palabras, sendas tomaduras de pelo en la época en que Alonso Quijano se movía.

Desde este punto de vista, no resultaría raro pensar que Cervantes sospechaba que la pedantería imperante invalidaría este tipo de interpretaciones. Visto así, el prólogo de la primera parte se carga de ironía, aún más, ya que él mismo parecería adelantarse a las interpretaciones superficiales que se harían de su obra. Sólo a un pedante que crea que la literatura clásica es un mero aparato de citas podía parecerle totalmente normal el citado discurso quijotesco, ¿por qué iba a significar algo si nadie cree ya que la mitología clásica significara nada? A la errada tesis del loco con lúcidos intervalos, se añadiría ahora una caracterización muy culta del personaje, pero igualmente errada: sería un loco, muy erudito, con lúcidos intervalos. Cervantes contaba, por así decirlo, con esa pedantería tan arraigada en su época que gustaba de citar a los griegos y latinos como lugares comunes y obligados de quien pretendiese ser brillante.

De la lectura atenta de El Quijote y de otras obras maestras cervantinas lo que realmente se desprende es que estamos ante un literato que comprendió y asimiló la literatura clásica, que no se limitó a citarla y a referenciarla, de ahí su prólogo a la primera parte y de ahí también su concepción de lo trágico en términos absolutamente políticos en la línea más clásica y genuina del género.

Ya es hora, pues, de reivindicar para la literatura el sentido que tantos esteticistas le niegan. Ya es hora, por fin, de concebirla como un poderoso vehículo de expresión de Ideas, algunas de ellas muy valiosas, que no puede verse reducido a referencias textuales más o menos hermosas. Raro es el autor que no pretende expresar nada en sus obras, sea esto más o menos profundo, y hasta el más apolítico de los autores, el que más se evade, no deja de estar defendiendo una concepción del hombre y de la sociedad. Tal vez al autor no se le pueda exigir una militancia ni la expresión de unos ideales, como señalaba Goethe, pero más raro es aún que en sus obras no acabe cayendo en estas cuestiones, porque en la escritura, como en la vida, al final, es imposible ser neutral siempre. Afortunadamente, diría yo, porque he ahí el interés de los clásicos, que su sentido no deja nunca de actualizarse y es irreductible a una tradición de citas, referencias e intertextualidades varias mejor o peor entendidas. El prólogo a la primera parte de Don Quijote de la Mancha supone toda una lección cervantina, a través de la característica ironía de su autor, que tan bien han señalado autores como Güntert o Zimic, de cómo no se debe leer a los clásicos latinos y griegos, una auténtica denuncia de la reducción de la literatura a una mera referencia que no posee sentido alguno. Cervantes sabía muy bien que la literatura poseía un sentido y, aunque la crítica lo reduzca a un mero ejercicio de erudición, él no dejó de otorgar un sentido a su aprovechamiento de la tradición clásica, un sentido que nos ayuda a descubrir algo tan fundamental como que las acciones y discursos de don Quijote bien pueden no ser los delirios o intervalos lúcidos de un loco, sino la práctica y teoría de un juego muy cínico en el que el principal engañado, Sancho, acabará transformando radicalmente, con su generosidad, al desencantado caballero.

Anthony J. Close (1937-2010)

Violeta Varela Álvarez. "Reseña de Cervantes y la mentalidad cómica de su tiempo de Anthony J. Close, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 434 pp (2007). Trad. esp. de Leticia Iglesias Pedronzo y Carlos Conde Solares. ISBN 978-84-96408-39-5"

El libro que me dispongo a reseñar parte de dos tesis sumamente sugerentes:

La recuperación de Cervantes como sujeto de citerior artísticos firmes y bien articulados en su práctica literaria. En este sentido, es interesante la reivindicación que hace Close de un Cervantes comprometido con los valores de su época, sin dejar de apuntar ciertas reservas personales que pudieron aquejarle. Close trata de recuperar a Cervantes frente a esa visión relativista y escéptica de su persona que tantas veces nos ha transmitido la crítica. Cervantes mantuvo unos criterios firmes, lo cual es importante, independientemente del acuerdo a la hora de retratar tales valores.

“Respecto a los compromisos de Cervantes, la insistencia en su perspectivismo ha conducido a una situación en la que ha llegado a parecer penosamente inocente y de dudoso gusto sugerir que tuviese alguno, a menos que se trate de alguno de los temas candentes de debate del campus universitario moderno” (Close, 2007: 17).

“No podemos entender su poética, ni ningún otro aspecto de su pensamiento a menos que partamos de la premisa de que dentro de sus obras Cervantes expresa, en ocasiones, sus propias ideas” (Close, 2007: 26).

La consideración de su individualidad en el marco contextual de su época, para apreciar aquélla en toda su originalidad.

La monografía de Close toma como ejes articuladores fundamentales la figura del autor y del lector. Para contextualizar una lectura adecuada de Cervantes es necesario conocer someramente el ambiente social y literario –partiendo del concepto metodológico de socio-génesis, de Norbert Elias, y de la dialéctica individuo-sociedad en cuanto a la conformación del gusto- en el que se enmarcó su producción, en particular la cómica.

Desde este punto de vista, articularé la reseña en torno a dos puntos absolutamente centrales a mi juicio: las reflexiones en torno a la poética cervantina de lo cómico y las divergencias y familiaridades de las mismas con respecto a las actitudes literarias y de recepción que configuraron su momento histórico.

En este sentido Close se revuelve prudentemente contra aquellas interpretaciones que han llegado a descontextualizar tanto las obras de Cervantes que han perdido incluso de vista que se trata de un autor que vivió en una época literaria en la que la comedia, que llegó a conocer la prohibición en tiempos de Felipe II, se hallaba en el centro de la polémica. Una polémica en la que muchos autores como López de Úbeda, Alemán, Quevedo, Góngora, Lope… se involucraron.

También es interesante la relación que postula Close entre Cervantes y Berkeley, que encierra toda una concepción de la espectacularidad y funcionalidad de lo literaria: esse est percipi, principio éste que destaca en la preferencia cervantina por el mostrar antes que por el relatar.

“Incluso aparentes excepciones a la norma de “esse est percipi”, como algunas de las conversaciones entre don Quijote y Sancho que no son presenciadas por una tercera persona, la confirman de forma implícita. Cuando Sancho, en el capítulo 2 de la segunda parte, expresa su asombro ante el hecho de que el cronista haya sido capaz de averiguar lo que él y su maestro habían dicho en el transcurso de conversaciones privadas, Cervantes no está simplemente bromeando sobre las convenciones que apuntalan la suspensión voluntaria de la incredulidad, sino, sobre todo, implicando la normatividad de esa ley” (Close, 2007: 216).

I. La poética de lo cómico en Cervantes.

Fundamentalmente, la poética cervantina es definida por Close como un ejemplo de buen gusto. El decoro, el cuidado del estilo, la evitación de lo lascivo y de toda expresión maldicente, la evitación de las degeneraciones propias del humor de naturaleza aristofánica, el didactismo sin pedantería, el academicismo implícito, la erudición al servicio del argumento –caso del Discurso sobre la Edad de Oro en la primera parte del Quijote- y la necesidad de dotar de dignidad metapoética a géneros que hasta entonces no la poseían. Una poética que se podría sintetizar en la máxima: cuanto más verdadero mejor.

Es la cervantina una estética limpia, profundamente fiel a los principios del decoro y de la verosimilitud, y absolutamente consciente de la excelencia de su producción literaria, presidida por la propiedad y la ejemplaridad, entendida como la subordinación del entretenimiento a la teoría poética y al buen gusto. Por último, destaca también la capacidad cervantina para la fusión y síntesis de opuestos que podrían acaso parecer irreconciliables, algo muy en consonancia con la concepción de lo cómico en el siglo de oro.

“Dicho esto, la fundamental es la concepción de lo cómico como existente en una relación simultánea de intimidad parasitaria con, y de oposición simétrica a, lo no-cómico. Esta situación se resume en la dicotomía entre burlas y veras, dos elementos que, aunque opuestos, son concebidos como inseparables, y esta relación paradójica, penetra en los lugares más recónditos de la cultura del Siglo de Oro” (Close, 2007: 232).

En este sentido, Close considera a Cervantes como un exquisito artífice de la llamada literatura de entretenimiento popular a la que nunca consideró reñida con las reglas del buen arte y del buen gusto.

“Para simplificar, Cervantes transforma la ficción cómica, bien purgando su materia tradicional –ingeniosas seducciones llevadas a cabo por frailes mujeriegos, astutos engaños, equivocaciones de camas o parejas en habitaciones oscuras, desgracias ridículas en excusados- o bien presentándola desde una perspectiva medular que, aunque cómica, es intrínsecamente lúcida u honorable. De esta modificación radical –por mucho que la crítica cervantina moderna se ha mostrado reacia a aceptar la consecuencia- se deriva forzosamente la ejemplaridad, la cual afecta de forma fundamental a la perspectiva narrativa, la ambientación y el ethos, las connotaciones metafóricas, el matiz retórico, y la caracterización” (Close, 2007: 98).

Esta depuración de lo cómico la estudia Close en concreto en tres ejemplos cervantinos muy célebres:

El acuse de recibo de la influencia de Alemán en escenas como la del encuentro nocturno entre don Quijote y la dueña en la segunda parte de la obra.
El rechazo de la sátira hiriente y sangrante en el Coloquio de los perros.
La postura cervantina en la polémica que rodeó al uso de los motes, que se encuentra solventada en El licenciado Vidriera con una condena de los mismos al reducirlos a la etapa de locura de Tomás Rueda.

Un escritor jovial, de ethos amistoso, que si bien dejó translucir en la primera parte de su Quijote una actitud de resentimiento hacia la nueva poética lopesca, convirtió la segunda parte de su obra maestra en una expresión de júbilo y agradecimiento al reconocimiento que los lectores otorgaron a su obra.

Es significativo que Close pretenda recuperar esa vertiente lúdica que recorre toda la obra cervantina y que la crítica moderna, más preocupada de canonizar a un Cervantes como expresión de actitudes y virtudes anacrónicas, habría dejado de lado.

Close pretende recuperar al autor como hombre, sujeto de preocupaciones artísticas, pero también, y no menos importantes, existenciales, que se dejan translucir en toda su obra.

II. Una disputa familiar: lo cómico a debate en la actividad literaria del Siglo de Oro.

Comienza Close por dibujarnos un panorama característico de lo que era el sentido español de lo cómico y que podría ser sintetizado en las siguientes notas esenciales:

1. Culto a la bravuconería y a la blasfemia.
2. Gusto por llevar las fantasías absurdas a extremos irracionales.
3. Admiración por la agudeza.
4. Explotación de la comicidad de nombres y linajes.
5. Deleite en lo degradante y en las burlas.

La principal diferencia que podría cifrarse entre Cervantes y sus contemporáneos cultivadores del género cómico es la preocupación por la dignidad de la labor literaria, en concreto de la comedia.

Cervantes, desde una perspectiva teórica de raigambre aristotélica, pretendió introducir criterios preceptivos en la anarquía a que estaba sujeta la heterodoxia cómica. El entretenimiento no ha de estar reñido ni con la calidad ni con las normas que la sustentan.

“Por ejemplo, su insistencia en el respeto a las reglas del arte se debe a su aceptación de que encierran principios esenciales de racionalidad, proporción y armonía y, por tanto, el cumplir con las mismas permite a la literatura llevar a cabo su función primaria, entretener, de una forma más eficiente” (Close, 2007: 293).

Desde este punto de vista lo que distinguiría a Cervantes de sus coetáneos es la preocupación por la preceptiva y por la justificación teórica de su práctica literaria. El Quijote supuso, en este sentido, no sólo una hábil parodia de géneros como e caballeresco, sino todo un despliegue reflexivo acerca de cómo debía estructurarse la prosa de ficción de acuerdo a los cánones establecidos.

“Las líneas generales de la reforma que propone para los libros de caballerías (respecto a las reglas del arte, supervisión por un censor de la corte) están inspiradas en las premisas comunes de la polémica que estaba teniendo lugar a propósito de la comedia” (Close, 2007: 143).

Es este hecho, la excesiva fidelidad a la norma aristotélica, lo que, en opinión de Close, le llevará, curiosamente, a hacer avanzar el género novelístico.

“Paradójicamente, la revolucionaria naturaleza de la solución adoptada en la segunda parte de Don Quijote se deriva, de forma lógica, de los escrupulosos esfuerzos que mantiene para respetar el decoro, obteniendo como resultado una narrativa pionera que nace de la semilla de poéticas anticuadas” (Close, 2007: 161).

Es cierto que pretendió, como tantos otros, la depuración de los elementos más groseros e irreverentes que caracterizaban el género español de lo cómico, pero también él comprendió que tal dignidad debía ir acompañada de una labor preceptiva. Con Cervantes asistimos al caso de un escritor orgulloso de entretener y causar la risa en sus lectores. Un autor que concibió la risa como un instrumento terapéutico y catártico en la línea de Erasmo o Ravelais, Burton, Huarte, Vives. Un autor profundamente didáctico que, sin embargo, desdeñó el estilo moralizante del púlpito y, acorde seguramente a su propio carácter irónico y desenfadado, prefirió suavizar la sátira de tal forma que cualquier ofensa posible se viese atenuada. Segregó de sus obras la crueldad y la frivolidad para aleccionar sin herir y enseñar sin causar tedio.

“Su concepción del poder alentador y terapéutico de la risa lo sitúa más en la línea del humanismo renacentista (Erasmo, Rabelais, Burton) que en la de sus propias tradiciones étnicas, si bien esto es debido, a mi entender, más a su propio carácter que a ninguna influencia literaria” (Close, 2007: 400).

Fue, además, Cervantes, el descubridor de una nueva modalidad cómica: la potencialidad humorística de la insignificancia prosaica, de lo cotidiano.

Un autor, por último, consciente de la importancia de su obra y de la calidad de la misma, que anheló el reconocimiento del público y que no dudó en celebrarlo en la segunda parte de su Quijote, cuyas burlas son ejemplo de ingenio, buen gusto, originalidad e inventiva.

Se trata de una obra sumamente interesante que despliega un hondo saber erudito acerca de la historia de lo cómico en el panorama literario español, con extensos análisis de autores como Pinciano, Úbeda, Alemán, Quevedo y Góngora, entre otros. Una fuente inagotable de conocimientos acerca del tan denostado mundo de la risa, para el que nuestro intérprete desea recuperar el interés hermenéutico que muchos le han negado. Intérpretes admirados por Close como Castro, Spitzer y, sobremanera, Riley, infravaloraron lo cómico dejando así de lado una perspectiva fundamental a la hora de comprender la producción cervantina. Close elabora su monografía para hacer justicia a este aspecto tan olvidado de su producción. El resultado es parte de lo que hemos decidido destacar en esta reseña. Imprescindible.

El papel de la mujer en los entremeses cervantinos

En la producción entremesil de Cervantes, no dejaremos de asistir a algunas de las características que hemos analizado anteriormente en el escrito dedicado a “El laberinto de amor”. En sus entremeses, las mujeres se muestran nuevamente como sujetos éticos. Denuncian el tener que someterse a esposos ancianos que no pueden satisfacerlas (El juez de los divorcios y El viejo celoso, principalmente) y escogen a sus maridos (La guarda cuidadosa). Ahora bien, la diferencia entre los entremeses y las comedias no es pequeña, es la diferencia que va de una afirmación exclusivamente ética –la de los entremeses- a una afirmación moral y jurídica –comedias como El laberinto de amor y La Numancia-.
La literatura entremesil muestra el problema y la terrible realidad de la sociedad de la época. Sus personajes, casi todos ellos ruines, de baja extracción y de no mucha dignidad (a excepción de las protagonistas de El viejo celoso), representan la falta de opciones limpias y dignas, pero los entremeses contienen el principio: la mujer como sujeto ético. Serán la comedia y la tragedia las que concedan a éstas el derecho a materializar su voluntad dignamente. En los entremeses, para escapar a las vejaciones que resultan como consecuencia de una institución mal regulada –la matrimonial-, sólo queda la denigración personal: plegarse a la maquinaria de hipocresía que mueve toda la sociedad.
En El viejo celoso, la casa en la que se desenvuelve la acción supone una anulación ética de Lorenza y de Cristinica, anulación de su existencia en los términos de la capacidad para llevar a cabo una vida feliz y plena; pero lo que le interesa a Cervantes en su teatro, a mi juicio, es que la ética de los personajes femeninos no quede condenada moral o jurídicamente. Si en las obras de teatro ofrecerá resoluciones jurídicas a los deseos femeninos, en el entremés de El viejo celoso, así como en el de La cueva de Salamanca y El juez de los divorcios, expondrá las situaciones ridículas y denigrantes a que da lugar la falta de salidas, morales y jurídicas, de los matrimonios fallidos, pero no encontramos solución alguna digna en los entremeses, entre otras razones porque, desgraciadamente, éstas no existían.
"El hecho de que al fin del entremés perdura la tontería y el fraude puede así entenderse como otra estrategia eficaz del autor para aguijar la conciencia de sus contemporáneos sobre la necesidad y urgencia de una alternativa. […] En la España de Cervantes el divorcio era imposible, excepto en algunos casos de matrimonios irregulares o no consumados. El estribillo refleja esta ausencia de cualquier alternativa y así llega a servir de transfondo irónico a toda la acción de la obra. […] Cervantes, de hecho, se atreve a poner en duda la justificación racional, moral y religiosa de la indisolubilidad del matrimonio" (Zimic, 1984: 450-451).
Mientras que en las comedias cervantinas asistimos a todo el proceso de formación y regulación de la pareja, en los Entremeses la unión ya se ha consumado. En los Entremeses se nos muestra el callejón sin salida que supone la pareja cuando se constituye jurídicamente sobre uniones en las que la dimensión ética, afectiva y apetitiva, es inexistente. En las piezas teatrales largas, en cambio, el autor se encarga de que en el proceso de regulación de la pareja la ética y el amor no queden anulados.
El personaje de Cristinica y el de Lorenza en El viejo celoso, por ejemplo, no repugnan en absoluto al lector. Su caracterización es sumamente tierna, inocente y compasiva y adquieren gran dignidad en la obra. Lorenza ha caído en una trampa sin salida: la del matrimonio, y su situación es ciertamente injusta y desesperada.
"La conducta de Lorenza durante el acto del adulterio es desvergonzada, cínica, violenta y brutalmente irrisoria del marido, como se ha observado ya tantas veces, pero –nos dice Cervantes- ¿por qué extrañarse de ello? Al despertársele la conciencia a la realidad, reconoce su matrimonio por lo que de veras es: un engaño sutil; una privación cruel de su libertad personal; una explotación parasitaria de su juventud, que se transparenta incluso en las `generosidades´ del marido; una degradación extrema de su dignidad femenina y humana; una profanación cínica del matrimonio y del amor verdaderos; en fin, el matrimonio en que Cañizares la ha encadenado se le revela a Lorenza como un cruel subterfugio que le ha destruido para siempre la posibilidad de una existencia digna y feliz" (Zimic, 1984: 445).
En Cervantes no hay simplemente una reivindicación de la capacidad femenina de desear, sino que sus críticas se dirigen a los ámbitos de la ley y de la moral. De hecho, la dignidad que la mujer adquiere en sus obras está directamente relacionada con la dignidad con la que el autor concibió las relaciones amorosas, según se trasluce en las mismas.
"Cervantes siempre simpatiza con el amante que defiende su amor, aprobando cualquier `industria´ de que éste quiera valerse para lograrlo; como lo ilustra, entre otros, el ingenioso Basilio (Quijote, II, cap. 21); y, significativamente, al que no lo haga con todos los recursos disponibles lo retrata con rasgos personales poco halagüeños: el patético Cardenio, por ejemplo (Quijote, I, cap. 23 y sigs.). Con vehemencia censura también el matrimonio contraído sólo por conveniencia o deseo de los padres de los esposos (comúnmente de la mujer), sin considerar las inclinaciones personales de éstos. El amor debe ser libremente correspondido, cree Cervantes, pues, si no lo es, siempre resulta infeliz, catastrófica la relación" (Zimic, 1992: 208).
En los entremeses muestra cómicamente las irracionalidades consecuencia de la moral y del ordenamiento jurídico; en las comedias mostrará la inteligencia femenina en cuanto se proyecta y materializa en planes éticos, morales y jurídicos. Los entremeses nos descubren, bajo una apariencia de comicidad, realidades muy duras que tenían que ver, en muchos casos, con situaciones jurídicas injustas y con matrimonios pactados e impuestos que muchas veces suponían entregar a una niña a manos de un anciano que compraba así una compañera. Lo que muestra Cervantes en El viejo celoso o en El juez de los divorcios es una dura realidad: la del matrimonio como callejón sin salida.
"No hay duda para nosotros que al hablar Cervantes de ´las otras cosas más duras que la misma muerte´, no se está refiriendo tan sólo al adulterio y a la consecuente deshonra, según se suele pensar, sino también en la muerte lenta y penosa, en el infierno lleno de torturas en que se convierte una relación matrimonial, como las que presenta en El juez de los divorcios, a pesar de todos los toques humorísticos con que la describe" (Zimic, 1992: 302).
Ahora bien, el hecho de que nos muestre con toda crudeza lo terrible de una institución que no puede disolverse a pesar de fracasar ostentosamente en algunos casos, implica que la comicidad con que refleja el adulterio de Lorenza puede servir de desahogo pero nunca de solución. Las críticas de Cervantes apuntan a lo jurídico y las soluciones debieran serlo también. Lorenza logrará descubrir el placer a través del adulterio, se vengará de su marido, pero para ello debe plegarse a las exigencias de la sociedad, debe entrar en el juego de hipocresía y cinismo imperantes. Una sociedad que no admite otra salida que la doble moral y la clandestinidad no puede ofrecer soluciones, y eso es lo que Cervantes refleja en sus entremeses: la ruindad triunfa y la sociedad la corona como única alternativa. Veamos ahora una interpretación crítica del adulterio al que asistimos en El viejo celoso para poder profundizar en lo que venimos señalando, ya que difiere substancialmente en sus conclusiones de lo que sostengo en el presente escrito.
"Para Cañizares las puertas son un escudo, una medida de protección y un instrumento para bloquear lo que no le conviene que penetre en su casa: siete son las puertas que separan a Lorenza del mundo exterior; “usque ad portam” (“hasta la puerta”) mantiene Cañizares a sus amigos (264); y el viejo se jacta de que vecina alguna ha atravesado ni atravesará sus umbrales. Sin embargo, para Lorenza, ese signo invisible, supone algo muy diferente. Primero, es una puerta a la “verdad” porque descubre el engaño al que la tenía sometida su marido; segundo, es una puerta hacia la “libertad,” porque al descubrir el engaño y adquirir conciencia de ello, esa “verdad” la hace libre; y tercero, simboliza una entrada al conocimiento y al poder, puesto que el hecho de haber tenido una experiencia sexual adúltera y no sufrir las consecuencias de esta “falta,” la pone en una situación de ventaja y poder con respecto a su marido. Sin duda, para Lorenza “saber es poder.” Si, por un lado, la puerta representa para Lorenza el umbral al mundo del conocimiento, por otro, deja en la oscuridad y en la ignorancia a Cañizares" (Morillo, 2008: 207).
Es cierto que Lorenza ejercerá cierta libertad en el entremés y que materializará con éxito el adulterio, pero esto no deja de ser una mera manifestación de un grado muy pequeño de libertad subjetiva. Esta libertad no conlleva, al contrario de lo que sostiene Morillo, ningún tipo de poder. El poder siempre cae del lado de lo moral y de lo jurídico. Lorenza a lo más que puede aspirar es a darse un gusto al cuerpo cuando pueda burlar la vigilancia del marido. No hay ningún poder en ello y tampoco ninguna dignidad. Lorenza no será libre en un sentido jurídico nunca, la libertad sexual que consigue es puntual, pasajera y muy furtiva: carece de implicaciones en el orden jurídico y puede poseer consecuencias dramáticas en el orden moral si fuera descubierta (si el marido la descubriese podría llegar a acabar con su vida escudándose en cuestiones de honra). Lorenza ve sus deseos y su felicidad condenados a la clandestinidad. Eso no es una solución. Cervantes expone crudamente las consecuencias de la falta de salidas, pero no debemos pensar que presenta estas consecuencias como solución porque, racionalmente consideradas, no lo son en absoluto.
Cervantes mostró constantemente en sus obras una primordial preocupación por los problemas socio-políticos, y son estas inquietudes las que afloran de forma dramática en los entremeses, en los que la crítica social se abre camino de forma disimulada a través de la comicidad.
"La comprensión de sus múltiples implicaciones, que determina, en gran medida, el efecto dramático y teatral depende de una considerable agudeza intelectual, de una fina sensibilidad y de una clara conciencia de la realidad social, política e histórica" (Zimic, 1984: 452).
Pero no todas las mujeres son víctimas. En La cueva de Salamanca, el personaje femenino resulta caracterizado de forma ruin en sus acciones frente a la absoluta estupidez e inutilidad de su joven pero incapaz marido.
"En efecto, la estupidez o, más exactamente, la renuncia voluntaria a la razón es el blanco específico a que Cervantes dirige su punzante sátira en este entremés" (Zimic, 1984: 446).
Cervantes denuncia en su producción teatral la hipocresía y las actuaciones acomodaticias por las que optan muchos hombres y mujeres. Dicho de otra forma: la moral y el derecho dan lugar a víctimas, verdugos y cínicos (que son los que pueblan mayoritariamente los entremeses cervantinos). Mientras en los entremeses se denuncian la hipocresía, el cinismo y la estupidez, en las comedias se mostrará a mujeres inteligentes que hacen valer sus deseos moral y jurídicamente para lograr relaciones placenteras (El laberinto de amor) y tratamientos dignos (Numancia).
"[…] Cañizares, Pancracio, Cristina y el Soldado. Ya esto en sí revela el propósito de Cervantes de destacar el vicio o la necedad (celos, lujuria, superstición, irracionalidad, codicia, soberbia, vanidad…) como problema individual de determinados miembros en la sociedad" (Zimic, 1984: 448).
En las comedias la inteligencia supera a la honra como virtud que ha de poseer una mujer; en los entremeses se muestra la realidad: la inteligencia es una característica peligrosa tanto para los hombres como para las mujeres: “Que se ponga a aprender esas quimeras / que llevan a los hombres al brasero, y a las mujeres a la casa llana” (La elección de los alcaldes de Daganzo, vv. 146-148). La visión de Cervantes de su propia realidad no puede ser más negativa y crítica, al contrario que las visiones que transmitían otros dramaturgos como Calderón.
Las mujeres en Cervantes, y en el mundo real, son sólo personas, con los mismos deseos y capacidades que los varones, si bien con más impedimentos legales y morales dependiendo de la sociedad y de la época. En El laberinto de amor los hombres conocerán la realidad de ser ellos los objetos deseados y cazados. En los entremeses, hombres y mujeres muestran su ruindad y su bajeza (La cueva de Salamanca, por ejemplo). La mujer, en el universo cervantino, es una persona capaz de actuar bien o mal, con inteligencia o con estupidez, con mezquindad o con bondad, por amor o por interés. No es poco.

Bibliografía citada:

Cervantes Saavedra, Miguel de (1970), Entremeses, edición de Eugenio Asensio, Madrid, Castalia.
Morillo, María Dolores (2008), “El engaño como mecanismo de subversión de la verosimilitud en El viejo celoso”, en Eduardo Urbina y Jesús G. Maestro (eds.), Anuario de Estudios Cervantinos, IV (201-214).
Zimic, Stanislav (1979), “El juez de los divorcios de Cervantes”, Acta Neophilologica, 12 (3-27).
Zimic, Stanislav (1983), “La cueva de Salamanca: parábola de la tontería”, Anales Cervantinos, 21 (135-152).
Zimic, Stanislav (1984), “La ejemplaridad de los entremeses de Cervantes”, Bulletin of Hispanic Studies, 61 (444-453).
Zimic, Stanislav (1992), El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia.

El triunfo femenino en una comedia de Miguel de Cervantes: "El laberinto de amor"

En el presente articulito, me dispongo a realizar un análisis del papel de la mujer, de la inteligencia femenina, en una deliciosa comedia cervantina que hace gala de una vitalidad y una modernidad envidiables y que merece reivindicarse una y otra vez.
En El laberinto de amor es la inteligencia de las mujeres, especialmente de Porcia, la que decide el desarrollo y desenlace de la fábula. En esta obra, los planes femeninos triunfarán a pesar de los deseos afectivos de los personajes masculinos (dos de ellos, como veremos, no se casan con quien desean) y a pesar de instituciones morales tan determinantes como la de la honra.

Libertad e inteligencia son las cualidades que Cervantes quiere para sus heroínas. No hay honra que valga si violenta los sentimientos y deseos más fundamentales de una persona, su derecho a elegir con quien ha de compartir su vida. El amor como sentimiento, de naturaleza claramente ética, aparece como una disculpa de la deshonra en numerosas ocasiones. Veamos las palabras de Anastasio en El laberinto de amor:

“ANASTASIO: Por esta acusación, que a Rosamira
ha puesto tan en mengua de su fama,
este rústico pecho, ardiendo en ira,
a su defensa me convida y llama;
que, ora sea verdad, ora mentira
el relatado caso que la infama,
el ser ella mujer, y amor la causa,
debieran en tu lengua poner pausa” (vv. 174-181).

En principio, tenemos una vez más a un personaje cervantino disculpando la deshonra de una mujer. El mensaje es claro: las mujeres tienen derecho a sentir necesidades de naturaleza sentimental y sexual.

“ANASTASIO: ¿Pues de qué te maravillas?
Di: ¿no puede acontecer,
sin admiración que asombre,
que una mujer busque a un hombre,
como un hombre a una mujer?” (vv. 1145-1149).

El hombre y la mujer se encuentran en un plano de igualdad en la cuestión de los afectos: el deseo es recíproco.

“ANASTASIO: Como a su centro camina,
esté cerca o apartado,
lo leve o lo que es pesado,
y a procuralle se inclina,
tal la hembra y el varón
el uno al otro apetece,
y a veces más se parece
en ella esta inclinación […]” (vv. 1154-1161).
Unido a ello, además, continuamente se denuncian en las obras cervantinas los intentos de represión de la iniciativa femenina:
“PORCIA: Nuestro mucho encerramiento
y libertad oprimida,
como causó esta venida,
cegará su entendimiento” (El laberinto de amor, vv. 1332-1335).

Se reafirma, constantemente, algo que también se observa en los entremeses, el derecho de las mujeres a ser sujetos éticos plenos (entiendo la ética, siguiendo a Spinoza, como aquella esfera que contempla las necesidades biológicas y fisiológicas más básicas, que irían desde la supervivencia hasta la generosidad que debemos tener con las personas que nos rodean). Veamos las palabras de Julia:

“Teníame mi padre
encerrada do el sol entraba apenas;
era muerta mi madre,
y eran mi compañía las almenas
de torres levantadas,
sobre vanos temores fabricadas.
Avivóme el deseo
la privación de lo que no tenía
-que crece, a lo que creo,
la hambre que imagina carestía-;
mas no era de manera
que yo no respondiese a ser quien era” (El laberinto de amor, vv. 1625-1636).

Ahora bien, hay dos tipos de autores en literatura: aquéllos que se limitan a reivindicar libertades emotivas y pasionales, y aquéllos que creen que esas libertades han de poseer una traducción jurídica y moral. Cervantes es, sin ningún lugar a dudas, de los últimos. Él no desea simplemente quedarse en la obviedad que supone reconocer a la mujer deseos, afectos y su derecho a expresarlos (muchos dramaturgos nunca pasaron de aquí). En El laberinto de amor parece, en un principio, que Anastasio va a erigirse en el salvador de Rosamira, pero la fábula avanzará por caminos muy distintos: serán las mujeres, en concreto Porcia, las que encaminen los hechos a su solución final. Porcia y Julia, en hábito de hombres, se lanzarán a la persecución de aquéllos a quienes aman. Porcia está muy segura de sus objetivos y de sus capacidades. Es un personaje que posee una gran determinación e inteligencia:

“PORCIA: Mientras esté con la vida,
pienso que en ventura gano.
Confía y no desesperes,
que puesto en plática está
que el diablo no acabará
lo que no acaban mujeres” (vv. 392-397).

Las declaraciones que hace Porcia a lo largo de la obra son de una racionalidad apabullante -“[…] y que mi silencio nace de considerada astucia” (2347 y 2348)-. Porcia vence la adversidad con su inteligencia y así lo declara con palabras muy cervantinas:

“PORCIA: Porque en el mal es cordura
no temer, sino esperar;
y la negligencia estraga
los remedios del dolor,
y no quiero yo que amor
conmigo milagros haga.
El que padece tormenta,
si es que de piloto sabe,
si puede, guíe la nave
a donde menos la sienta.
Yo en la mía un puerto veo
a los ojos de mi fe,
y allá me encaminaré
con los soplos del deseo” (vv. 1290-1304).

No cabe mayor afirmación de las posibilidades de acción de la inteligencia humana y de su utilidad a la hora de enfrentarse a obstáculos e inconvenientes varios. La salida está en la acción, y en la acción inteligente. He aquí el mensaje racionalista que Cervantes pone en boca de este personaje femenino. Estamos, sin lugar a dudas, ante una obra muy representativa del pensamiento de Cervantes.
Deseo reivindicar un puesto de honor para esta comedia dentro del panorama del teatro áureo. Su frescura, su modernidad, la inteligencia de sus protagonistas, personajes femeninos como el de Porcia y las valiosas ideas que en ella se encarnan, hacen de esta obra una bella y brillante rareza teatral. En ella, no sólo es cervantina la radical afirmación de la razón y la inteligencia, sino también la presencia de la ironía, signo que Gúntert ha enfatizado en sus análisis de la producción de nuestro clásico.

Las mujeres, en Cervantes, desean y actúan, pero hay algo más importante aún: sus acciones tienen consecuencias. Porcia afirma reiteradamente el valor de la industria (vv. 1542-1545). Las mayores dificultades requieren de inteligencia, no de desesperación.

Se ha comparado a Porcia con Dorotea, otra de las mujeres cervantinas más representativas, pero Porcia va mucho más lejos que la Dorotea quijotesca, no persigue a un hombre porque su honra dependa de ello, lo persigue porque le gusta, sin más, y lo consigue no apelando a su honor ni a sus obligaciones caballerescas, sino tejiendo en torno a él una urdimbre de tretas inteligentísimas que lo irán acorralando cada vez más.

Dorotea, en un principio, no deja de ser una víctima que persigue al único hombre que puede restaurar su honra, el noble que la engañó para mantener relaciones sexuales bajo falsas promesas y pretextos. Dorotea actúa por supervivencia moral y en respuesta a una vejación, ni siquiera puede pensar en su felicidad o en sus deseos, sólo puede pensar en reparar la deshonra que le ha sido causada. Dorotea se defiende, mientras que Porcia va “de caza”, y acierta. La razón es que en el Quijote, bajo un aspecto de comicidad, asistimos al desfile de algunos de los comportamientos más detestables en que pueden incurrir los hombres: desde un Quijote que sólo se toma en serio su propia diversión, a unos nobles que no dudan en burlarse de todo cuanto se pone en su camino: ya sean las honras ajenas, las miserias de los más humildes o las palizas que deben aguantar los siervos. La misma Dorotea, cuando entra en el club del matrimonio “con posibles”, se olvida pronto de las desdichas y pierde toda sensibilidad hacia las desgracias de quienes no han dejado de ser humildes ni víctimas, volviéndose un personaje absolutamente mezquino, muy apto para ingresar en el podrido círculo estamental con el que acaba de emparentarse, y cuyas pasadas dulzuras de doncella ofendida brillan ahora por su ausencia, en opinión de quien escribe, por supuesto. Es difícil perdonar la reacción de ninguno de estos personajes ante el reencuentro del jeta de don Quijote con su primera víctima, Andrés, situación en la que, una vez más, el único personaje que resulta dignificado por su generosidad es Sancho.

En "El laberinto de amor", Cervantes construye un mundo a la medida de sus ideales, y hemos de decir que es, ciertamente, una desenfadada, racional y divertida visión del mundo. No así en Don Quijote de la Mancha, donde las críticas a la degeneración y crueldad de los estamentos más elevados son, a mi juicio, el argumento principal.
Volviendo a nuestra comedia, será Porcia la salvadora de Rosamira y de la integridad de sus deseos. Ella es quien dirigirá los destinos amorosos en la comedia; ella y su hermano Dagoberto.

Rosamira se confía a la voluntad de Porcia (vv. 2221-2224). Los casos de amor a los que asistimos en esta comedia son siempre dirigidos y sus directoras son las mujeres. Estas mujeres anteponen su dignidad a las censuras morales que puedan recaer sobre ellas: Rosamira prefiere quedar por deshonrada antes que casarse con quien no quiere, y así otros personajes como Porcia, Julia, Dagoberto. Al final, los hombres no tendrán más remedio que dejarse vencer y someterse a la voluntad femenina:

“MANFREDO: El corazón en el pecho
me da saltos. ¿Qué es aquesto?
Mas, si anuncia que es verdad
lo que Rosamira dijo,
por vanas cuentas me rijo.
¿No tengo yo voluntad?
¿Cómo? ¿Sentidos no tengo?
¿No tengo libre albedrío?
¿Pues qué miedo es éste mío?
¡Mal con mi esfuerzo me avengo!
¿Con qué, para que me venza,
Julia me ha obligado a mí?
Pues no es señal verla aquí
de amor, mas de desvergüenza.
¿A dicha, solicitéla?
¿Dónde vee ricos despojos?
¿Viéronla jamás mis ojos,
o, por ventura, habléla?
No, por cierto. ¿Pues qué cargo
Me puede Julia hacer?
¿Qué me quiere y es mujer?
No me faltará descargo” (vv. 2571-2592).

Los varones, en esta comedia, no saldrán de su asombro ante la fuerza que poseen la voluntad y la inteligencia femeninas. Al final las mujeres se han ganado el derecho a decidir y los hombres así se lo reconocen.

“DUQUE: El bien me ha venido junto
cuando menos lo pensé.
Escoja mi hija, y haga
su gusto: que todos tres
son iguales” (vv. 2961-2965).

Las mujeres se han ganado el derecho a materializar moral y jurídicamente sus deseos éticos, afectivos, sentimentales.

“MANFREDO: Levanta, pues que ya el cielo
tus deseos asegura […].
Ellas te dirán después
del modo que aquí vinieron,
hasta que el fin consiguieron,
y es gusto de su interés.
Tu industria y el Cielo han hecho
que les seamos esposos;
ellos son lances forzosos;
no hay sino hacerles buen pecho.
Quien se pudiera quejar
de Rosamira era yo;
mas si el Cielo esto ordenó…
ANASTASIO: Que paciencia y barajar” (vv. 3023-3046).

El triunfo femenino en esta comedia es rotundo, tanto en el nivel ético, como en el moral (desenvolvimiento de la pareja en el medio social) y en el jurídico (formalización del matrimonio), y la resignación masculina es absoluta. Únicamente Dagoberto conseguirá a la mujer que ama, pero porque ella le amaba también a él -no olvidemos que su padre le concedió a Rosamira el derecho a elegir a quien quisiese-.
La modernidad con la que Cervantes retrata a las mujeres, su forma de entenderlas no sólo como objetos de deseo, sino como sujetos racionales e inteligentes capaces de planear su propia vida, nos dejan entrever a un autor que en nada se parecía a sus contemporáneos. Es cierto, todo hay que decirlo, que las comedias son, en la producción cervantina, artificios ideales, contra-fácticos, sueños, si se me permite la comparación, que nada o poco tenían que ver con la realidad “epocal” de su autor, pero es precisamente su carácter ideal y puramente racional el que nos indica que estamos ante la realidad que Cervantes hubiera querido si las ideas de un hombre pudieran imponerse sobre la cotidianeidad más vulgar, la que sin duda nos representa, magníficamente, en sus "Entremeses".


* Las citas de la obra están sacadas de la edición de las obras completas de Cervantes hecha por Florencio Sevilla Arroyo para la editorial Castalia (1999).