La tragedia recupera la esperanza: León Febres-Cordero

Con este autor estamos ante una forma de entender y ejercer la tragedia profundamente erudita que recoge influencias de muchos autores, pero, fundamentalmente, se encuentra en él la manifestación contemporánea de la línea que, inaugurada por Sófocles, llega hasta Shakespeare. La política aparece como un juego de ambición y corrupción. Llegamos así a otro tema que me parece importante en la producción de este trágico, la cuestión de la impunidad, que también preocupara a autores como Sófocles o Shakespeare. La impunidad cuando el crimen queda fuera de la jurisdicción de las leyes, ya sea por situaciones políticas totalitarias, o porque los mismos gobernantes y magistrados (Egisto es un magistrado) tapan los crímenes o los cometen con la connivencia del orden establecido. La estrechez de la ley, su incapacidad para proteger o su disposición para la injusticia es un tema básico en la literatura y en la filosofía griegas que preocupó sobremanera a Eurípides y a los sofistas. Lo terrible de la ley es que lo que queda fuera de su alcance ni siquiera adquiere el rango de crimen.

Los hombres, como en las obras de Shakespeare, se ven constreñidos por multitud de ficciones y de máscaras que no les permiten darse cuenta de quiénes son realmente. Febres-Cordero nos presenta a multitud de personajes que se encuentran incapacitados para vivir en el presente, para asumir su existencia, su cuerpo; personajes que se refugian en ficciones y en mitos; personajes que no conocen a quienes les rodean, sino que les aplican ideas preconcebidas, les obligan a vivir sus propias fantasías. Se trata del problema filosófico de la intersubjetividad.

Ahora el Destino, como en Shakespeare, está unido al carácter. Metafóricamente incluso toma la forma de una enfermedad mortal, incurable e inexplicable. De la misma manera que en Sófocles, se condena a toda una sociedad que vive de espaldas a los dioses, una sociedad que ya no cree en nada y que ha perdido la vergüenza. Es cierto que Febres-Cordero recurre en ocasiones a argumentos tomados de Eurípides, pero la orientación es absolutamente sofóclea, a mi parecer. Los personajes de Febres-Cordero no se dan cuenta de nada, han pasado por la vida sin enterarse de en qué consiste, son Edipos modernos que ignoran todo acerca de su naturaleza propia y de la naturaleza del mundo. Es el problema de la existencia inauténtica, enunciado por filósofos como Heidegger. Su Egisto tiene mucho en común con el Edipo de Sófocles, salvo que Edipo al final aprende, mientras que Egisto es destruido.
Se trata de un autor muy complejo debido a su carácter, como ya señalé, extraordinariamente culto. No en vano, estamos también ante un autor que se ha dedicado en profundidad al estudio de lo trágico como género literario.
En definitiva, todo en su obra parece llevarnos a la búsqueda de una existencia auténtica basada en un proceso de adquisición de la autoconciencia, desde la cual puede hallarse una respuesta al problema de la sociedad y del poder político. “Volver a las cosas mismas”, un lema que muy bien podría presidir la producción de Febres-Cordero.

Tanto el dramaturgo venezolano como el trágico cubano Virgilio Piñera nos presentan a personajes que se enfrentan a la vida sin otros valores que aquéllos que necesitan para la supervivencia en su existencia más vulgar.

“Egisto: ¡Fuera de aquí, alma desgraciada! ¡A los dioses ya los enfrentaré cuando me llegue la muerte! ¡Mientras tanto, mientras me dure esta vida, que es mía, y en la que ordeno y mando y juzgo, haré lo que más convenga a mis intereses! ¡No le temo a tus amenazas! ¡Estamos hartos ya los hombres de los dioses! Si presido aún ritos sagrados, es tan sólo por los honores que me confiere y las prebendas que me supone y los privilegios de que me inviste. Mi razón y mi ciencia son todo cuanto necesito para vivir y alcanzar el bienestar, el único bienestar que me interesa: el que da la riqueza y el poder y el disfrute de los estragos de una negra pasión que hunde sus feroces garras en la más tierna cuna de la vida” (Febres-Cordero, 2002c: 163).

Ante estas palabras, no sólo recordamos al Edipo de Sófocles, sino también a la terrible y nihilista Electra de Virgilio Piñera. Pero Febres-Cordero no tiene ninguna intención de dejar las cosas en este punto.

“Boyero: […] así las frenéticas mujeres se avanzaron sobre el tembloroso cuerpo de Egisto. El espíritu huyó de la boca del hombre y un peso muerto golpeó el suelo, mientras las furiosas ménades descuartizaban el cuerpo, regando los trozos por toda la casa, echando sobre el patio las vísceras y lanzando al tejado los dedos de las manos y los ojos” (Febres-Cordero, 2002c: 170).

Egisto, como Edipo, pagará por su descreimiento. Mientras la Electra de Piñera se queda sola en su mundo sin dioses, en el que nadie la castiga pero en el que tampoco tiene a nadie junto al que vivir, Febres-Cordero optará por una salida esperanzadora que irá emergiendo en todas sus obras.

“Enfermera: ¿Sabes por qué no hiciste nada en tu vida? ¿Por qué “nada se te dio”? Precisamente por rechazar tu cuerpo. No estás en él. Y si no estás en tu cuerpo, ¿cómo pretendes realizar acción alguna? Lo tuyo es el alma nada más, por encima del cuerpo, ¿no es verdad? […]
Paciente: Morirás de lo que has vivido, de no darte cuenta Nadie a tu alrededor se dará cuenta de que te estás muriendo (42).
Penteo: Y no has hecho nada. ¡Nada! Nada que te justifique. Has tenido unas pretensiones enormes. Despertabas unas expectativas desmesuradas, pero nunca te sentaste a considerar que todo eso era una ilusión. […] Se trata de ser hombre entre hombres, y nadie es más que nadie. Es así (44-45). […] Pasaste por la vida despreciándola, lejano, perfilero y sin entrega. Era muy poco para ti la vida (46). […] Nunca aquí, nunca ahora, siempre allá, cada vez más y más allá, como si el futuro fuera una droga y te diera el mono. […] El cuerpo lo perdiste, Penteo. De tanto protegerte de sus alaridos, de sus heridas, de las emociones que lo sostienen en pie durante las tormentas, como a los árboles las raíces, se te fue. Mucho ir al gimnasio, mucho verse jovencito, mucha cremita, pero nada más. Pura apariencia” (Febres-Cordero, 2002a: 42-47).

Y parte de la esperanza la encuentra nuestro autor en la asunción de nuestra corporeidad. En este punto, Febres-Cordero parece estar apuntando directamente contra Piñera, autor que representa la más rotunda y absoluta negación de la carnalidad (pienso, sobre todo, en El No).

“Hernán: Aquí ya nadie cree en nada. Le toman el pelo al mismísimo Júpiter.
Álvaro: Y eso es a lo que le huye el hombre contemporáneo.
Hernán: ¿A qué?
Álvaro: A la muerte (335). […] Y es verdad que tanta negación de la muerte lo que termina provocando es que la gente se mate y se mate, sin razón siquiera. Por puro deporte” (Febres-Cordero, 2002f: 335-336).

De hecho, nuestro dramaturgo, parece partir en sus obras del panorama dibujado por Piñera en las suyas y, como éste, pone en relieve los más negativos aspectos de la vida social y familiar y del poder político, pero Febres-Cordero, al igual que un Sartre o un Heidegger, encontrará la salvación en la articulación de una existencia auténtica que permita reintegrar a los demás en nuestros diversos proyectos existenciales.

Febres-Cordero desea retomar una serie de valores que le permitan levantar un eje articulador que sirva de asidero seguro a los cimientos de la vida humana. Observamos en su obra un deseo de recuperar a los viejos dioses, pero también las viejas costumbres que consistían en contemplar al hombre como un ser carnal. Desde la autoconciencia de nosotros mismos, de nuestros peores y mejores capacidades, podemos articular una vida en sociedad mejor, más auténtica, que no consista en el simple apabullamiento de los otros. De la misma manera, el poder puede conocer límites si nosotros nos conocemos bien a nosotros mismos y a los demás. Sólo se trata de comprendernos en toda nuestra complejidad, con nuestros demonios y nuestra valía. La autoconciencia, pues, representa la esperanza que Piñera fue incapaz de encontrar en su producción trágica. Si ninguna furia acude a castigar a la Electra de Piñera, las Erinias si acudirán a castigar a Egisto. La maldad de este protagonista no queda sin respuesta. Del mismo modo, Penteo tendrá que asistir a valiosas enseñanzas acerca de la importancia de su cuerpo para forjar una existencia bien proyectada; los hijos de Hernán se darán cuenta del terrible error que representa la farsa que cada día les obliga a ejercer su padre; y así tantos personajes que encontrarán en el conocimiento de sí mismos una salida perfecta para enfocar de forma más productiva y auténtica sus relaciones con el mundo y con los otros. Sí hay valores y sí hay salidas, nos recuerda Febres-Cordero. Si no las vemos es, simplemente, porque no nos damos cuenta.

Bibliografía:

Febres-Cordero, León (2002), Penteo, El último minotauro, Clitemnestra, Mata que Dios perdona, Olimpia, Nerón, presentación de Juan Antonio González Iglesias, Caracas, Monteávila Editores Latinoamericanos. Numeración de cada obra:
- 2002a: Penteo
- 2002b: El último minotauro
- 2002c: Clitemnestra
- 2002d: Mata que Dios perdona
- 2002e: Olimpia
- 2002f: Nerón

El teatro de Virgilio Piñera: una realidad cancerígena

En la obra teatral de este magnífico autor trágico, desgraciadamente poco conocido en España, al menos en su faceta de dramaturgo, encontramos un universo nihilista que se ve truncado por la irrupción en la vida individual de los condicionantes sociales y familiares. Podemos distinguir a través de su producción teatral cuatro estadios muy diferenciados, pero progresivos: 1) el idealismo que nos lleva a percibirnos como únicos dueños de nuestros actos y únicos jueces de nuestra conducta, como si fuéramos animales que se resisten a enclaustrarse en una comunidad normativizada (Electra Garrigó); 2) el despertar de esa especie de sueño nihilista nos lleva a descubrir que no estamos solos y que la erosión a que nos somete la sociedad es incansable (El no); 3) ante la sociedad, ante las normas, sólo quedan dos salidas: o adaptarse o morir. Cuando penetramos en el tejido social es cuando descubrimos toda su crueldad y lo pernicioso de las reglas por las que se rige. Si matar, en el estado onírico del nihilismo, era una cuestión de higiene, ahora es, simplemente, un juego de roles, un divertimento de los más fuertes. Electra no disfrutaba matando, pero en sociedad puede llegar a gozarse mucho con la explotación ajena (Una caja de zapatos vacía); y 4) por fin, llega la muerte en sociedad, la muerte de aquéllos que entraron en el juego. Personas dominadas por la hipocresía cuya única autenticidad reside en su mortalidad (Dos viejos pánicos). Ésta es la particular filosofía de la historia de Piñera: un proceso de degeneración desde la instintiva animalidad que nos caracterizaba hasta la cruel civilización que hemos alumbrado.
Una caja de zapatos vacía se convierte así, a mi juicio, en el clímax del teatro de Piñera. Es la más trágica de sus obras porque se desenvuelve en una metáfora perfecta sobre la sociedad y sobre el comportamiento humano cuando se integra en estructuras complejas. El juego de papeles que establece la política es absolutamente avasallador. El débil conocerá la humillación y la tortura. O matas o te matan, o destrozas o te destrozan, no hay otra alternativa. Y pretender escapar de este sádico juego es imposible. No cabe una visión más pesimista de la humanidad organizada, de la civilización, que la que encontramos en las obras de este autor.
¿Nihilismo? No es posible. Ésta es la contundente respuesta de Piñera. La única posibilidad que le queda al nihilismo es el suicidio. Sea a través de los dioses, de los mitos, de las costumbres o de las leyes, el hombre siempre asistirá al fracaso de proyectar una vida auténtica y autónoma al margen de coerciones sociales o de imposiciones ajenas.
La tragedia la desencadenan los otros, diríamos coincidiendo con la aproximación sartreana que Leal, magnífico prologuista, señala para las obras de Piñera.
La sociedad desata en el hombre sus peores instintos, despierta sus inclinaciones más crueles. Puede que el socialismo conlleve ciertas mejoras y ventajas, pero no es esencialmente distinto a cualquier otro sistema social.
En el mundo literario de Piñera, al principio, hay lucha; a veces, hay resignación, una resignación que toma la forma del suicidio; la mayor parte de las veces, asistimos, también, a una adaptación conflictiva a las estructuras que perfilan y constituyen el mundo de los hombres; pero lo que no hay, a mi juicio, es esperanza, solución o salida. Ésta parece ser la amarga lección que el dramaturgo desea transmitir en sus obras.
Todo parece indicar, en consecuencia, que con Piñera estamos ante un autor cuya evolución intelectual es notoria, pero siempre coherente. Si al principio se situó en esa línea de dramaturgos que intentan combatir las instituciones sociales y políticas (Electra Garrigó, El no), en la medida en que su producción teatral se desarrolle irá abandonando esta pretensión tan lorquiana para reconducir a sus personajes hacia la adaptación social y la inserción estatal (Una caja de zapatos vacía). Ahora bien, deseo insistir en la idea de que tal evolución no implica un cambio de perspectiva en su concepción de la realidad socio-política, simplemente es un giro realista que no responde, por la brutalidad que la socialización representa en la producción de Piñera, a los ideales del dramaturgo. Piñera se niega a condenar a sus protagonistas a un deber ser irrealizable. No deja que sus personajes se enfrasquen de nuevo en una lucha absurda: la sociedad y la organización estatal son realidades demasiado fuertes como para pretender enfrentarse a ellas. Él usará su teatro para mostrarnos verdades crudas acerca de nuestra existencia grupal. El teatro de Piñera ha de ser la caja de zapatos vacía del espectador, el mecanismo que le haga reflexionar y darse cuenta. Su teatro sirve a la configuración de nuestra autoconciencia en tanto que seres sociales. Esto nos lleva a la conclusión de tener que negar para el dramaturgo cubano una orientación política de naturaleza marxista o social puramente acrítica y coincidente con lo representado en Cuba por el castrismo. Sus planteamientos encajarían mejor con un revisionismo o negación de la dialéctica marxiana, sosteniendo la total imposibilidad de resolución de los conflictos, lo que le acerca a Adorno, antes que a Marx. La sociedad, la política, constituyen el eje problemático en torno al cual giran las vidas de los personajes de Piñera. Es cierto que no pretende la disolución del ámbito socio-político, por lo que sus obras no caen en el idealismo, pero no se observa ningún indicio de esperanza de naturaleza legal, estatal o jurídica. La política sería, para Piñera, un mal necesario e ineludible en el que sólo cabe articular la crueldad y la violencia de forma más o menos mayoritaria y con el beneplácito de una colectividad más o menos amplia según los sistemas vigentes. En pocas palabras, la crueldad que aprenden Carlos y Berta en una caja de zapatos vacía goza del respaldo del coro, la de Angelito, no, pero esto, al fin y al cabo, no deja de ser una cuestión de número. De hecho, Carlos no manifiesta en ningún momento su deseo de cambiar el sistema de poder vigente para hacer triunfar ideales de justicia e igualitarios. Sólo pretende hacerse con el poder, aprender los mecanismos para ser él el matón y dejar de ser el débil. Si la vida es depredación, lo mejor es aprender cuanto antes las técnicas que nos permitan situarnos sobre los demás. La mayoría puede ser un criterio de justicia, pero la justicia sigue siendo un ideal inalcanzable, al igual que la libertad.
Piñera, al igual que Lorca, apuntaría, en sus comienzos, a una concepción de la libertad en términos de autonomía, exclusivamente, ya que sus personajes pretenden realizar sus proyectos frente a cualquier imposición de naturaleza social o familiar. Es un concepto de libertad que conduce directamente a la frustración y a la resignación, ya que no hay escapatoria posible. Al igual que en el primer Sartre, la sociedad y la familia aparecen considerados como elementos de alienación. ¿Llegó alguna vez Piñera a superar este esquema individualista e idealista? Sí. Mientras que Lorca se instalará en el Romanticismo, Piñera deseará superarlo y lo hará. El no supone un punto de inflexión en la producción del dramaturgo, ya que constata el final inexorable de todo individuo que decida enfrentarse al sistema social y familiar: el acoso perpetuo de los otros y el suicidio como única escapatoria. En obras posteriores, Piñera orientará a sus personajes hacia la adaptación a la vida social, ahora bien, esta adaptación supone una especie de muerte. Carlos debe matar a su yo anterior para empezar a aceptarse como organismo corpóreo que ha de desenvolverse en un sistema social. ¿Acaso se produjo en Piñera la misma evolución que en Sartre? ¿Acaso las circunstancias alienantes se convierten, al final, en el medio en el que hacer triunfar la libertad? ¿Acaso ahora ha encontrado la forma de materializar la libertad en el juego de inserción del individuo en la sociedad? No lo creo. La adaptación a la sociedad no supone la materialización de la libertad, sino su muerte definitiva. Como no podemos ser libres, debemos ser sociales. En este sentido, los héroes de la libertad en Piñera son Emilia y Vicente que, de acuerdo con la más estricta tradición del romanticismo, mueren intentando hacerla valer. En el caso de Electra, por último, estamos ante un caso especial de su producción, ya que en esta obra asistimos al triunfo del nihilismo. Electra logra triunfar sobre la familia y logra quedarse sola en su mundo sin dioses. Ella es su única ley y su única dueña, pero en el mundo de Electra no hay nada. De nada sirve ser un superhombre en un mundo donde no queda nadie más. El superhombre lo es por referencia al resto de los hombres, desaparecidos éstos, su misma existencia deja de tener sentido. El nihilismo, el individualismo, consecuentemente, tampoco son una salida en la Electra de Piñera. Digamos que en su universo conceptual existen dos polos absolutamente opuestos y radicalmente iguales en cuanto a su precariedad: la libertad absoluta de un hombre autónomo y solo, y la anulación absoluta del hombre en aras de la colectividad y de la sociedad. Piñera optó por la última porque, al menos, es real. Lo social se convierte en la única realidad posible y concebible, y es una realidad defectuosa que coarta al hombre, que lo anula, que lo convierte en una máquina de depredación, pero no existe ninguna alternativa. Nunca hay ni habrá salida. El nihilismo no deja de ser una enfermedad infantil, un imposible, un sueño nefasto que pueden llegar a concebir algunos hombres ante la precariedad de la existencia. Ningún hombre puede existir autónomamente y dotarse de valores a sí mismo. La sociedad es la única opción, pero es una opción precaria, una salida falsa, una realidad inderogable y penosa de la que no se puede escapar mientras nos quede vida. La síntesis nunca se logra y la negación, como ya indicó Leal en su magnífico prólogo, es lo único que permanece inalterable y constante a lo largo de toda la producción de Piñera: negación del individuo en sociedad (Una caja de zapatos vacía); negación de la sociedad para afirmar a un hombre absurdo e imposible en un mundo sin sentido e inexistente fuera de la escena trágica (Electra Garrigó); o, por último, negación de la vida ante la imposibilidad de conjugar existencia y libertad (El no). En las tragedias de Piñera, sólo la moral y el derecho quedan en pie, la ética resulta siempre aniquilada por el grupo y la sociedad se concibe como la maquinaria anti-ética por excelencia. La victoria de la ética exige la premisa del solipsismo.
He aquí las tesis que, a mi juicio, transmiten los textos teatrales de Piñera. No cabe visión más radicalmente trágica de la política y del hombre como ser social. Nada adquiere una dimensión positiva en las obras analizadas: ni la sexualidad (que en sus obras se convierte en expresión de agresión y tortura), ni el afecto (que toma la forma de una auténtica dictadura), ni la familia, ni la política, ni la ley, ni las revoluciones, por mucho que cuenten con el apoyo del coro. Ni siquiera el amor, ese extraño amor, que une a Emilia y a Vicente, es algo claramente positivo, ya que toma la forma de una obstinación que arrasa todo lo que existe alrededor de los amantes, incluso los destruye a ellos mismos poco a poco, degradándolos físicamente cada vez más. Todo tiene un precio elevadísimo en la visión del mundo que nos expone Piñera en su teatro. La relación de Vicente y Emilia (El no) es una relación cancerígena, basada en la negación. Su negación última será su muerte, pero la muerte nunca supone una victoria, sino la evasión definitiva de una realidad que ya no se puede controlar ni soportar. La negación es un cáncer que lo corroe todo y para el que no existe tratamiento posible. El teatro de Piñera no podría ser, pues, más “cancerígeno”: la sociedad representa, simplemente, el estado de metástasis en el que la negación se ha extendido a cada uno de los individuos que la conforman.