El papel de la mujer en los entremeses cervantinos

En la producción entremesil de Cervantes, no dejaremos de asistir a algunas de las características que hemos analizado anteriormente en el escrito dedicado a “El laberinto de amor”. En sus entremeses, las mujeres se muestran nuevamente como sujetos éticos. Denuncian el tener que someterse a esposos ancianos que no pueden satisfacerlas (El juez de los divorcios y El viejo celoso, principalmente) y escogen a sus maridos (La guarda cuidadosa). Ahora bien, la diferencia entre los entremeses y las comedias no es pequeña, es la diferencia que va de una afirmación exclusivamente ética –la de los entremeses- a una afirmación moral y jurídica –comedias como El laberinto de amor y La Numancia-.
La literatura entremesil muestra el problema y la terrible realidad de la sociedad de la época. Sus personajes, casi todos ellos ruines, de baja extracción y de no mucha dignidad (a excepción de las protagonistas de El viejo celoso), representan la falta de opciones limpias y dignas, pero los entremeses contienen el principio: la mujer como sujeto ético. Serán la comedia y la tragedia las que concedan a éstas el derecho a materializar su voluntad dignamente. En los entremeses, para escapar a las vejaciones que resultan como consecuencia de una institución mal regulada –la matrimonial-, sólo queda la denigración personal: plegarse a la maquinaria de hipocresía que mueve toda la sociedad.
En El viejo celoso, la casa en la que se desenvuelve la acción supone una anulación ética de Lorenza y de Cristinica, anulación de su existencia en los términos de la capacidad para llevar a cabo una vida feliz y plena; pero lo que le interesa a Cervantes en su teatro, a mi juicio, es que la ética de los personajes femeninos no quede condenada moral o jurídicamente. Si en las obras de teatro ofrecerá resoluciones jurídicas a los deseos femeninos, en el entremés de El viejo celoso, así como en el de La cueva de Salamanca y El juez de los divorcios, expondrá las situaciones ridículas y denigrantes a que da lugar la falta de salidas, morales y jurídicas, de los matrimonios fallidos, pero no encontramos solución alguna digna en los entremeses, entre otras razones porque, desgraciadamente, éstas no existían.
"El hecho de que al fin del entremés perdura la tontería y el fraude puede así entenderse como otra estrategia eficaz del autor para aguijar la conciencia de sus contemporáneos sobre la necesidad y urgencia de una alternativa. […] En la España de Cervantes el divorcio era imposible, excepto en algunos casos de matrimonios irregulares o no consumados. El estribillo refleja esta ausencia de cualquier alternativa y así llega a servir de transfondo irónico a toda la acción de la obra. […] Cervantes, de hecho, se atreve a poner en duda la justificación racional, moral y religiosa de la indisolubilidad del matrimonio" (Zimic, 1984: 450-451).
Mientras que en las comedias cervantinas asistimos a todo el proceso de formación y regulación de la pareja, en los Entremeses la unión ya se ha consumado. En los Entremeses se nos muestra el callejón sin salida que supone la pareja cuando se constituye jurídicamente sobre uniones en las que la dimensión ética, afectiva y apetitiva, es inexistente. En las piezas teatrales largas, en cambio, el autor se encarga de que en el proceso de regulación de la pareja la ética y el amor no queden anulados.
El personaje de Cristinica y el de Lorenza en El viejo celoso, por ejemplo, no repugnan en absoluto al lector. Su caracterización es sumamente tierna, inocente y compasiva y adquieren gran dignidad en la obra. Lorenza ha caído en una trampa sin salida: la del matrimonio, y su situación es ciertamente injusta y desesperada.
"La conducta de Lorenza durante el acto del adulterio es desvergonzada, cínica, violenta y brutalmente irrisoria del marido, como se ha observado ya tantas veces, pero –nos dice Cervantes- ¿por qué extrañarse de ello? Al despertársele la conciencia a la realidad, reconoce su matrimonio por lo que de veras es: un engaño sutil; una privación cruel de su libertad personal; una explotación parasitaria de su juventud, que se transparenta incluso en las `generosidades´ del marido; una degradación extrema de su dignidad femenina y humana; una profanación cínica del matrimonio y del amor verdaderos; en fin, el matrimonio en que Cañizares la ha encadenado se le revela a Lorenza como un cruel subterfugio que le ha destruido para siempre la posibilidad de una existencia digna y feliz" (Zimic, 1984: 445).
En Cervantes no hay simplemente una reivindicación de la capacidad femenina de desear, sino que sus críticas se dirigen a los ámbitos de la ley y de la moral. De hecho, la dignidad que la mujer adquiere en sus obras está directamente relacionada con la dignidad con la que el autor concibió las relaciones amorosas, según se trasluce en las mismas.
"Cervantes siempre simpatiza con el amante que defiende su amor, aprobando cualquier `industria´ de que éste quiera valerse para lograrlo; como lo ilustra, entre otros, el ingenioso Basilio (Quijote, II, cap. 21); y, significativamente, al que no lo haga con todos los recursos disponibles lo retrata con rasgos personales poco halagüeños: el patético Cardenio, por ejemplo (Quijote, I, cap. 23 y sigs.). Con vehemencia censura también el matrimonio contraído sólo por conveniencia o deseo de los padres de los esposos (comúnmente de la mujer), sin considerar las inclinaciones personales de éstos. El amor debe ser libremente correspondido, cree Cervantes, pues, si no lo es, siempre resulta infeliz, catastrófica la relación" (Zimic, 1992: 208).
En los entremeses muestra cómicamente las irracionalidades consecuencia de la moral y del ordenamiento jurídico; en las comedias mostrará la inteligencia femenina en cuanto se proyecta y materializa en planes éticos, morales y jurídicos. Los entremeses nos descubren, bajo una apariencia de comicidad, realidades muy duras que tenían que ver, en muchos casos, con situaciones jurídicas injustas y con matrimonios pactados e impuestos que muchas veces suponían entregar a una niña a manos de un anciano que compraba así una compañera. Lo que muestra Cervantes en El viejo celoso o en El juez de los divorcios es una dura realidad: la del matrimonio como callejón sin salida.
"No hay duda para nosotros que al hablar Cervantes de ´las otras cosas más duras que la misma muerte´, no se está refiriendo tan sólo al adulterio y a la consecuente deshonra, según se suele pensar, sino también en la muerte lenta y penosa, en el infierno lleno de torturas en que se convierte una relación matrimonial, como las que presenta en El juez de los divorcios, a pesar de todos los toques humorísticos con que la describe" (Zimic, 1992: 302).
Ahora bien, el hecho de que nos muestre con toda crudeza lo terrible de una institución que no puede disolverse a pesar de fracasar ostentosamente en algunos casos, implica que la comicidad con que refleja el adulterio de Lorenza puede servir de desahogo pero nunca de solución. Las críticas de Cervantes apuntan a lo jurídico y las soluciones debieran serlo también. Lorenza logrará descubrir el placer a través del adulterio, se vengará de su marido, pero para ello debe plegarse a las exigencias de la sociedad, debe entrar en el juego de hipocresía y cinismo imperantes. Una sociedad que no admite otra salida que la doble moral y la clandestinidad no puede ofrecer soluciones, y eso es lo que Cervantes refleja en sus entremeses: la ruindad triunfa y la sociedad la corona como única alternativa. Veamos ahora una interpretación crítica del adulterio al que asistimos en El viejo celoso para poder profundizar en lo que venimos señalando, ya que difiere substancialmente en sus conclusiones de lo que sostengo en el presente escrito.
"Para Cañizares las puertas son un escudo, una medida de protección y un instrumento para bloquear lo que no le conviene que penetre en su casa: siete son las puertas que separan a Lorenza del mundo exterior; “usque ad portam” (“hasta la puerta”) mantiene Cañizares a sus amigos (264); y el viejo se jacta de que vecina alguna ha atravesado ni atravesará sus umbrales. Sin embargo, para Lorenza, ese signo invisible, supone algo muy diferente. Primero, es una puerta a la “verdad” porque descubre el engaño al que la tenía sometida su marido; segundo, es una puerta hacia la “libertad,” porque al descubrir el engaño y adquirir conciencia de ello, esa “verdad” la hace libre; y tercero, simboliza una entrada al conocimiento y al poder, puesto que el hecho de haber tenido una experiencia sexual adúltera y no sufrir las consecuencias de esta “falta,” la pone en una situación de ventaja y poder con respecto a su marido. Sin duda, para Lorenza “saber es poder.” Si, por un lado, la puerta representa para Lorenza el umbral al mundo del conocimiento, por otro, deja en la oscuridad y en la ignorancia a Cañizares" (Morillo, 2008: 207).
Es cierto que Lorenza ejercerá cierta libertad en el entremés y que materializará con éxito el adulterio, pero esto no deja de ser una mera manifestación de un grado muy pequeño de libertad subjetiva. Esta libertad no conlleva, al contrario de lo que sostiene Morillo, ningún tipo de poder. El poder siempre cae del lado de lo moral y de lo jurídico. Lorenza a lo más que puede aspirar es a darse un gusto al cuerpo cuando pueda burlar la vigilancia del marido. No hay ningún poder en ello y tampoco ninguna dignidad. Lorenza no será libre en un sentido jurídico nunca, la libertad sexual que consigue es puntual, pasajera y muy furtiva: carece de implicaciones en el orden jurídico y puede poseer consecuencias dramáticas en el orden moral si fuera descubierta (si el marido la descubriese podría llegar a acabar con su vida escudándose en cuestiones de honra). Lorenza ve sus deseos y su felicidad condenados a la clandestinidad. Eso no es una solución. Cervantes expone crudamente las consecuencias de la falta de salidas, pero no debemos pensar que presenta estas consecuencias como solución porque, racionalmente consideradas, no lo son en absoluto.
Cervantes mostró constantemente en sus obras una primordial preocupación por los problemas socio-políticos, y son estas inquietudes las que afloran de forma dramática en los entremeses, en los que la crítica social se abre camino de forma disimulada a través de la comicidad.
"La comprensión de sus múltiples implicaciones, que determina, en gran medida, el efecto dramático y teatral depende de una considerable agudeza intelectual, de una fina sensibilidad y de una clara conciencia de la realidad social, política e histórica" (Zimic, 1984: 452).
Pero no todas las mujeres son víctimas. En La cueva de Salamanca, el personaje femenino resulta caracterizado de forma ruin en sus acciones frente a la absoluta estupidez e inutilidad de su joven pero incapaz marido.
"En efecto, la estupidez o, más exactamente, la renuncia voluntaria a la razón es el blanco específico a que Cervantes dirige su punzante sátira en este entremés" (Zimic, 1984: 446).
Cervantes denuncia en su producción teatral la hipocresía y las actuaciones acomodaticias por las que optan muchos hombres y mujeres. Dicho de otra forma: la moral y el derecho dan lugar a víctimas, verdugos y cínicos (que son los que pueblan mayoritariamente los entremeses cervantinos). Mientras en los entremeses se denuncian la hipocresía, el cinismo y la estupidez, en las comedias se mostrará a mujeres inteligentes que hacen valer sus deseos moral y jurídicamente para lograr relaciones placenteras (El laberinto de amor) y tratamientos dignos (Numancia).
"[…] Cañizares, Pancracio, Cristina y el Soldado. Ya esto en sí revela el propósito de Cervantes de destacar el vicio o la necedad (celos, lujuria, superstición, irracionalidad, codicia, soberbia, vanidad…) como problema individual de determinados miembros en la sociedad" (Zimic, 1984: 448).
En las comedias la inteligencia supera a la honra como virtud que ha de poseer una mujer; en los entremeses se muestra la realidad: la inteligencia es una característica peligrosa tanto para los hombres como para las mujeres: “Que se ponga a aprender esas quimeras / que llevan a los hombres al brasero, y a las mujeres a la casa llana” (La elección de los alcaldes de Daganzo, vv. 146-148). La visión de Cervantes de su propia realidad no puede ser más negativa y crítica, al contrario que las visiones que transmitían otros dramaturgos como Calderón.
Las mujeres en Cervantes, y en el mundo real, son sólo personas, con los mismos deseos y capacidades que los varones, si bien con más impedimentos legales y morales dependiendo de la sociedad y de la época. En El laberinto de amor los hombres conocerán la realidad de ser ellos los objetos deseados y cazados. En los entremeses, hombres y mujeres muestran su ruindad y su bajeza (La cueva de Salamanca, por ejemplo). La mujer, en el universo cervantino, es una persona capaz de actuar bien o mal, con inteligencia o con estupidez, con mezquindad o con bondad, por amor o por interés. No es poco.

Bibliografía citada:

Cervantes Saavedra, Miguel de (1970), Entremeses, edición de Eugenio Asensio, Madrid, Castalia.
Morillo, María Dolores (2008), “El engaño como mecanismo de subversión de la verosimilitud en El viejo celoso”, en Eduardo Urbina y Jesús G. Maestro (eds.), Anuario de Estudios Cervantinos, IV (201-214).
Zimic, Stanislav (1979), “El juez de los divorcios de Cervantes”, Acta Neophilologica, 12 (3-27).
Zimic, Stanislav (1983), “La cueva de Salamanca: parábola de la tontería”, Anales Cervantinos, 21 (135-152).
Zimic, Stanislav (1984), “La ejemplaridad de los entremeses de Cervantes”, Bulletin of Hispanic Studies, 61 (444-453).
Zimic, Stanislav (1992), El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia.

El triunfo femenino en una comedia de Miguel de Cervantes: "El laberinto de amor"

En el presente articulito, me dispongo a realizar un análisis del papel de la mujer, de la inteligencia femenina, en una deliciosa comedia cervantina que hace gala de una vitalidad y una modernidad envidiables y que merece reivindicarse una y otra vez.
En El laberinto de amor es la inteligencia de las mujeres, especialmente de Porcia, la que decide el desarrollo y desenlace de la fábula. En esta obra, los planes femeninos triunfarán a pesar de los deseos afectivos de los personajes masculinos (dos de ellos, como veremos, no se casan con quien desean) y a pesar de instituciones morales tan determinantes como la de la honra.

Libertad e inteligencia son las cualidades que Cervantes quiere para sus heroínas. No hay honra que valga si violenta los sentimientos y deseos más fundamentales de una persona, su derecho a elegir con quien ha de compartir su vida. El amor como sentimiento, de naturaleza claramente ética, aparece como una disculpa de la deshonra en numerosas ocasiones. Veamos las palabras de Anastasio en El laberinto de amor:

“ANASTASIO: Por esta acusación, que a Rosamira
ha puesto tan en mengua de su fama,
este rústico pecho, ardiendo en ira,
a su defensa me convida y llama;
que, ora sea verdad, ora mentira
el relatado caso que la infama,
el ser ella mujer, y amor la causa,
debieran en tu lengua poner pausa” (vv. 174-181).

En principio, tenemos una vez más a un personaje cervantino disculpando la deshonra de una mujer. El mensaje es claro: las mujeres tienen derecho a sentir necesidades de naturaleza sentimental y sexual.

“ANASTASIO: ¿Pues de qué te maravillas?
Di: ¿no puede acontecer,
sin admiración que asombre,
que una mujer busque a un hombre,
como un hombre a una mujer?” (vv. 1145-1149).

El hombre y la mujer se encuentran en un plano de igualdad en la cuestión de los afectos: el deseo es recíproco.

“ANASTASIO: Como a su centro camina,
esté cerca o apartado,
lo leve o lo que es pesado,
y a procuralle se inclina,
tal la hembra y el varón
el uno al otro apetece,
y a veces más se parece
en ella esta inclinación […]” (vv. 1154-1161).
Unido a ello, además, continuamente se denuncian en las obras cervantinas los intentos de represión de la iniciativa femenina:
“PORCIA: Nuestro mucho encerramiento
y libertad oprimida,
como causó esta venida,
cegará su entendimiento” (El laberinto de amor, vv. 1332-1335).

Se reafirma, constantemente, algo que también se observa en los entremeses, el derecho de las mujeres a ser sujetos éticos plenos (entiendo la ética, siguiendo a Spinoza, como aquella esfera que contempla las necesidades biológicas y fisiológicas más básicas, que irían desde la supervivencia hasta la generosidad que debemos tener con las personas que nos rodean). Veamos las palabras de Julia:

“Teníame mi padre
encerrada do el sol entraba apenas;
era muerta mi madre,
y eran mi compañía las almenas
de torres levantadas,
sobre vanos temores fabricadas.
Avivóme el deseo
la privación de lo que no tenía
-que crece, a lo que creo,
la hambre que imagina carestía-;
mas no era de manera
que yo no respondiese a ser quien era” (El laberinto de amor, vv. 1625-1636).

Ahora bien, hay dos tipos de autores en literatura: aquéllos que se limitan a reivindicar libertades emotivas y pasionales, y aquéllos que creen que esas libertades han de poseer una traducción jurídica y moral. Cervantes es, sin ningún lugar a dudas, de los últimos. Él no desea simplemente quedarse en la obviedad que supone reconocer a la mujer deseos, afectos y su derecho a expresarlos (muchos dramaturgos nunca pasaron de aquí). En El laberinto de amor parece, en un principio, que Anastasio va a erigirse en el salvador de Rosamira, pero la fábula avanzará por caminos muy distintos: serán las mujeres, en concreto Porcia, las que encaminen los hechos a su solución final. Porcia y Julia, en hábito de hombres, se lanzarán a la persecución de aquéllos a quienes aman. Porcia está muy segura de sus objetivos y de sus capacidades. Es un personaje que posee una gran determinación e inteligencia:

“PORCIA: Mientras esté con la vida,
pienso que en ventura gano.
Confía y no desesperes,
que puesto en plática está
que el diablo no acabará
lo que no acaban mujeres” (vv. 392-397).

Las declaraciones que hace Porcia a lo largo de la obra son de una racionalidad apabullante -“[…] y que mi silencio nace de considerada astucia” (2347 y 2348)-. Porcia vence la adversidad con su inteligencia y así lo declara con palabras muy cervantinas:

“PORCIA: Porque en el mal es cordura
no temer, sino esperar;
y la negligencia estraga
los remedios del dolor,
y no quiero yo que amor
conmigo milagros haga.
El que padece tormenta,
si es que de piloto sabe,
si puede, guíe la nave
a donde menos la sienta.
Yo en la mía un puerto veo
a los ojos de mi fe,
y allá me encaminaré
con los soplos del deseo” (vv. 1290-1304).

No cabe mayor afirmación de las posibilidades de acción de la inteligencia humana y de su utilidad a la hora de enfrentarse a obstáculos e inconvenientes varios. La salida está en la acción, y en la acción inteligente. He aquí el mensaje racionalista que Cervantes pone en boca de este personaje femenino. Estamos, sin lugar a dudas, ante una obra muy representativa del pensamiento de Cervantes.
Deseo reivindicar un puesto de honor para esta comedia dentro del panorama del teatro áureo. Su frescura, su modernidad, la inteligencia de sus protagonistas, personajes femeninos como el de Porcia y las valiosas ideas que en ella se encarnan, hacen de esta obra una bella y brillante rareza teatral. En ella, no sólo es cervantina la radical afirmación de la razón y la inteligencia, sino también la presencia de la ironía, signo que Gúntert ha enfatizado en sus análisis de la producción de nuestro clásico.

Las mujeres, en Cervantes, desean y actúan, pero hay algo más importante aún: sus acciones tienen consecuencias. Porcia afirma reiteradamente el valor de la industria (vv. 1542-1545). Las mayores dificultades requieren de inteligencia, no de desesperación.

Se ha comparado a Porcia con Dorotea, otra de las mujeres cervantinas más representativas, pero Porcia va mucho más lejos que la Dorotea quijotesca, no persigue a un hombre porque su honra dependa de ello, lo persigue porque le gusta, sin más, y lo consigue no apelando a su honor ni a sus obligaciones caballerescas, sino tejiendo en torno a él una urdimbre de tretas inteligentísimas que lo irán acorralando cada vez más.

Dorotea, en un principio, no deja de ser una víctima que persigue al único hombre que puede restaurar su honra, el noble que la engañó para mantener relaciones sexuales bajo falsas promesas y pretextos. Dorotea actúa por supervivencia moral y en respuesta a una vejación, ni siquiera puede pensar en su felicidad o en sus deseos, sólo puede pensar en reparar la deshonra que le ha sido causada. Dorotea se defiende, mientras que Porcia va “de caza”, y acierta. La razón es que en el Quijote, bajo un aspecto de comicidad, asistimos al desfile de algunos de los comportamientos más detestables en que pueden incurrir los hombres: desde un Quijote que sólo se toma en serio su propia diversión, a unos nobles que no dudan en burlarse de todo cuanto se pone en su camino: ya sean las honras ajenas, las miserias de los más humildes o las palizas que deben aguantar los siervos. La misma Dorotea, cuando entra en el club del matrimonio “con posibles”, se olvida pronto de las desdichas y pierde toda sensibilidad hacia las desgracias de quienes no han dejado de ser humildes ni víctimas, volviéndose un personaje absolutamente mezquino, muy apto para ingresar en el podrido círculo estamental con el que acaba de emparentarse, y cuyas pasadas dulzuras de doncella ofendida brillan ahora por su ausencia, en opinión de quien escribe, por supuesto. Es difícil perdonar la reacción de ninguno de estos personajes ante el reencuentro del jeta de don Quijote con su primera víctima, Andrés, situación en la que, una vez más, el único personaje que resulta dignificado por su generosidad es Sancho.

En "El laberinto de amor", Cervantes construye un mundo a la medida de sus ideales, y hemos de decir que es, ciertamente, una desenfadada, racional y divertida visión del mundo. No así en Don Quijote de la Mancha, donde las críticas a la degeneración y crueldad de los estamentos más elevados son, a mi juicio, el argumento principal.
Volviendo a nuestra comedia, será Porcia la salvadora de Rosamira y de la integridad de sus deseos. Ella es quien dirigirá los destinos amorosos en la comedia; ella y su hermano Dagoberto.

Rosamira se confía a la voluntad de Porcia (vv. 2221-2224). Los casos de amor a los que asistimos en esta comedia son siempre dirigidos y sus directoras son las mujeres. Estas mujeres anteponen su dignidad a las censuras morales que puedan recaer sobre ellas: Rosamira prefiere quedar por deshonrada antes que casarse con quien no quiere, y así otros personajes como Porcia, Julia, Dagoberto. Al final, los hombres no tendrán más remedio que dejarse vencer y someterse a la voluntad femenina:

“MANFREDO: El corazón en el pecho
me da saltos. ¿Qué es aquesto?
Mas, si anuncia que es verdad
lo que Rosamira dijo,
por vanas cuentas me rijo.
¿No tengo yo voluntad?
¿Cómo? ¿Sentidos no tengo?
¿No tengo libre albedrío?
¿Pues qué miedo es éste mío?
¡Mal con mi esfuerzo me avengo!
¿Con qué, para que me venza,
Julia me ha obligado a mí?
Pues no es señal verla aquí
de amor, mas de desvergüenza.
¿A dicha, solicitéla?
¿Dónde vee ricos despojos?
¿Viéronla jamás mis ojos,
o, por ventura, habléla?
No, por cierto. ¿Pues qué cargo
Me puede Julia hacer?
¿Qué me quiere y es mujer?
No me faltará descargo” (vv. 2571-2592).

Los varones, en esta comedia, no saldrán de su asombro ante la fuerza que poseen la voluntad y la inteligencia femeninas. Al final las mujeres se han ganado el derecho a decidir y los hombres así se lo reconocen.

“DUQUE: El bien me ha venido junto
cuando menos lo pensé.
Escoja mi hija, y haga
su gusto: que todos tres
son iguales” (vv. 2961-2965).

Las mujeres se han ganado el derecho a materializar moral y jurídicamente sus deseos éticos, afectivos, sentimentales.

“MANFREDO: Levanta, pues que ya el cielo
tus deseos asegura […].
Ellas te dirán después
del modo que aquí vinieron,
hasta que el fin consiguieron,
y es gusto de su interés.
Tu industria y el Cielo han hecho
que les seamos esposos;
ellos son lances forzosos;
no hay sino hacerles buen pecho.
Quien se pudiera quejar
de Rosamira era yo;
mas si el Cielo esto ordenó…
ANASTASIO: Que paciencia y barajar” (vv. 3023-3046).

El triunfo femenino en esta comedia es rotundo, tanto en el nivel ético, como en el moral (desenvolvimiento de la pareja en el medio social) y en el jurídico (formalización del matrimonio), y la resignación masculina es absoluta. Únicamente Dagoberto conseguirá a la mujer que ama, pero porque ella le amaba también a él -no olvidemos que su padre le concedió a Rosamira el derecho a elegir a quien quisiese-.
La modernidad con la que Cervantes retrata a las mujeres, su forma de entenderlas no sólo como objetos de deseo, sino como sujetos racionales e inteligentes capaces de planear su propia vida, nos dejan entrever a un autor que en nada se parecía a sus contemporáneos. Es cierto, todo hay que decirlo, que las comedias son, en la producción cervantina, artificios ideales, contra-fácticos, sueños, si se me permite la comparación, que nada o poco tenían que ver con la realidad “epocal” de su autor, pero es precisamente su carácter ideal y puramente racional el que nos indica que estamos ante la realidad que Cervantes hubiera querido si las ideas de un hombre pudieran imponerse sobre la cotidianeidad más vulgar, la que sin duda nos representa, magníficamente, en sus "Entremeses".


* Las citas de la obra están sacadas de la edición de las obras completas de Cervantes hecha por Florencio Sevilla Arroyo para la editorial Castalia (1999).

Charla sobre teatro

12 de mayo 18.30 horas


LibrOviedo (Paseo de los Álamos, Oviedo)

Charla-coloquio

“Mujeres en escena: feminismo y política en la literatura teatral”

Ponente: Violeta Varela Álvarez

Presenta: Ernesto Colsa

La tragedia recupera la esperanza: León Febres-Cordero

Con este autor estamos ante una forma de entender y ejercer la tragedia profundamente erudita que recoge influencias de muchos autores, pero, fundamentalmente, se encuentra en él la manifestación contemporánea de la línea que, inaugurada por Sófocles, llega hasta Shakespeare. La política aparece como un juego de ambición y corrupción. Llegamos así a otro tema que me parece importante en la producción de este trágico, la cuestión de la impunidad, que también preocupara a autores como Sófocles o Shakespeare. La impunidad cuando el crimen queda fuera de la jurisdicción de las leyes, ya sea por situaciones políticas totalitarias, o porque los mismos gobernantes y magistrados (Egisto es un magistrado) tapan los crímenes o los cometen con la connivencia del orden establecido. La estrechez de la ley, su incapacidad para proteger o su disposición para la injusticia es un tema básico en la literatura y en la filosofía griegas que preocupó sobremanera a Eurípides y a los sofistas. Lo terrible de la ley es que lo que queda fuera de su alcance ni siquiera adquiere el rango de crimen.

Los hombres, como en las obras de Shakespeare, se ven constreñidos por multitud de ficciones y de máscaras que no les permiten darse cuenta de quiénes son realmente. Febres-Cordero nos presenta a multitud de personajes que se encuentran incapacitados para vivir en el presente, para asumir su existencia, su cuerpo; personajes que se refugian en ficciones y en mitos; personajes que no conocen a quienes les rodean, sino que les aplican ideas preconcebidas, les obligan a vivir sus propias fantasías. Se trata del problema filosófico de la intersubjetividad.

Ahora el Destino, como en Shakespeare, está unido al carácter. Metafóricamente incluso toma la forma de una enfermedad mortal, incurable e inexplicable. De la misma manera que en Sófocles, se condena a toda una sociedad que vive de espaldas a los dioses, una sociedad que ya no cree en nada y que ha perdido la vergüenza. Es cierto que Febres-Cordero recurre en ocasiones a argumentos tomados de Eurípides, pero la orientación es absolutamente sofóclea, a mi parecer. Los personajes de Febres-Cordero no se dan cuenta de nada, han pasado por la vida sin enterarse de en qué consiste, son Edipos modernos que ignoran todo acerca de su naturaleza propia y de la naturaleza del mundo. Es el problema de la existencia inauténtica, enunciado por filósofos como Heidegger. Su Egisto tiene mucho en común con el Edipo de Sófocles, salvo que Edipo al final aprende, mientras que Egisto es destruido.
Se trata de un autor muy complejo debido a su carácter, como ya señalé, extraordinariamente culto. No en vano, estamos también ante un autor que se ha dedicado en profundidad al estudio de lo trágico como género literario.
En definitiva, todo en su obra parece llevarnos a la búsqueda de una existencia auténtica basada en un proceso de adquisición de la autoconciencia, desde la cual puede hallarse una respuesta al problema de la sociedad y del poder político. “Volver a las cosas mismas”, un lema que muy bien podría presidir la producción de Febres-Cordero.

Tanto el dramaturgo venezolano como el trágico cubano Virgilio Piñera nos presentan a personajes que se enfrentan a la vida sin otros valores que aquéllos que necesitan para la supervivencia en su existencia más vulgar.

“Egisto: ¡Fuera de aquí, alma desgraciada! ¡A los dioses ya los enfrentaré cuando me llegue la muerte! ¡Mientras tanto, mientras me dure esta vida, que es mía, y en la que ordeno y mando y juzgo, haré lo que más convenga a mis intereses! ¡No le temo a tus amenazas! ¡Estamos hartos ya los hombres de los dioses! Si presido aún ritos sagrados, es tan sólo por los honores que me confiere y las prebendas que me supone y los privilegios de que me inviste. Mi razón y mi ciencia son todo cuanto necesito para vivir y alcanzar el bienestar, el único bienestar que me interesa: el que da la riqueza y el poder y el disfrute de los estragos de una negra pasión que hunde sus feroces garras en la más tierna cuna de la vida” (Febres-Cordero, 2002c: 163).

Ante estas palabras, no sólo recordamos al Edipo de Sófocles, sino también a la terrible y nihilista Electra de Virgilio Piñera. Pero Febres-Cordero no tiene ninguna intención de dejar las cosas en este punto.

“Boyero: […] así las frenéticas mujeres se avanzaron sobre el tembloroso cuerpo de Egisto. El espíritu huyó de la boca del hombre y un peso muerto golpeó el suelo, mientras las furiosas ménades descuartizaban el cuerpo, regando los trozos por toda la casa, echando sobre el patio las vísceras y lanzando al tejado los dedos de las manos y los ojos” (Febres-Cordero, 2002c: 170).

Egisto, como Edipo, pagará por su descreimiento. Mientras la Electra de Piñera se queda sola en su mundo sin dioses, en el que nadie la castiga pero en el que tampoco tiene a nadie junto al que vivir, Febres-Cordero optará por una salida esperanzadora que irá emergiendo en todas sus obras.

“Enfermera: ¿Sabes por qué no hiciste nada en tu vida? ¿Por qué “nada se te dio”? Precisamente por rechazar tu cuerpo. No estás en él. Y si no estás en tu cuerpo, ¿cómo pretendes realizar acción alguna? Lo tuyo es el alma nada más, por encima del cuerpo, ¿no es verdad? […]
Paciente: Morirás de lo que has vivido, de no darte cuenta Nadie a tu alrededor se dará cuenta de que te estás muriendo (42).
Penteo: Y no has hecho nada. ¡Nada! Nada que te justifique. Has tenido unas pretensiones enormes. Despertabas unas expectativas desmesuradas, pero nunca te sentaste a considerar que todo eso era una ilusión. […] Se trata de ser hombre entre hombres, y nadie es más que nadie. Es así (44-45). […] Pasaste por la vida despreciándola, lejano, perfilero y sin entrega. Era muy poco para ti la vida (46). […] Nunca aquí, nunca ahora, siempre allá, cada vez más y más allá, como si el futuro fuera una droga y te diera el mono. […] El cuerpo lo perdiste, Penteo. De tanto protegerte de sus alaridos, de sus heridas, de las emociones que lo sostienen en pie durante las tormentas, como a los árboles las raíces, se te fue. Mucho ir al gimnasio, mucho verse jovencito, mucha cremita, pero nada más. Pura apariencia” (Febres-Cordero, 2002a: 42-47).

Y parte de la esperanza la encuentra nuestro autor en la asunción de nuestra corporeidad. En este punto, Febres-Cordero parece estar apuntando directamente contra Piñera, autor que representa la más rotunda y absoluta negación de la carnalidad (pienso, sobre todo, en El No).

“Hernán: Aquí ya nadie cree en nada. Le toman el pelo al mismísimo Júpiter.
Álvaro: Y eso es a lo que le huye el hombre contemporáneo.
Hernán: ¿A qué?
Álvaro: A la muerte (335). […] Y es verdad que tanta negación de la muerte lo que termina provocando es que la gente se mate y se mate, sin razón siquiera. Por puro deporte” (Febres-Cordero, 2002f: 335-336).

De hecho, nuestro dramaturgo, parece partir en sus obras del panorama dibujado por Piñera en las suyas y, como éste, pone en relieve los más negativos aspectos de la vida social y familiar y del poder político, pero Febres-Cordero, al igual que un Sartre o un Heidegger, encontrará la salvación en la articulación de una existencia auténtica que permita reintegrar a los demás en nuestros diversos proyectos existenciales.

Febres-Cordero desea retomar una serie de valores que le permitan levantar un eje articulador que sirva de asidero seguro a los cimientos de la vida humana. Observamos en su obra un deseo de recuperar a los viejos dioses, pero también las viejas costumbres que consistían en contemplar al hombre como un ser carnal. Desde la autoconciencia de nosotros mismos, de nuestros peores y mejores capacidades, podemos articular una vida en sociedad mejor, más auténtica, que no consista en el simple apabullamiento de los otros. De la misma manera, el poder puede conocer límites si nosotros nos conocemos bien a nosotros mismos y a los demás. Sólo se trata de comprendernos en toda nuestra complejidad, con nuestros demonios y nuestra valía. La autoconciencia, pues, representa la esperanza que Piñera fue incapaz de encontrar en su producción trágica. Si ninguna furia acude a castigar a la Electra de Piñera, las Erinias si acudirán a castigar a Egisto. La maldad de este protagonista no queda sin respuesta. Del mismo modo, Penteo tendrá que asistir a valiosas enseñanzas acerca de la importancia de su cuerpo para forjar una existencia bien proyectada; los hijos de Hernán se darán cuenta del terrible error que representa la farsa que cada día les obliga a ejercer su padre; y así tantos personajes que encontrarán en el conocimiento de sí mismos una salida perfecta para enfocar de forma más productiva y auténtica sus relaciones con el mundo y con los otros. Sí hay valores y sí hay salidas, nos recuerda Febres-Cordero. Si no las vemos es, simplemente, porque no nos damos cuenta.

Bibliografía:

Febres-Cordero, León (2002), Penteo, El último minotauro, Clitemnestra, Mata que Dios perdona, Olimpia, Nerón, presentación de Juan Antonio González Iglesias, Caracas, Monteávila Editores Latinoamericanos. Numeración de cada obra:
- 2002a: Penteo
- 2002b: El último minotauro
- 2002c: Clitemnestra
- 2002d: Mata que Dios perdona
- 2002e: Olimpia
- 2002f: Nerón

Feminismo y literatura: Cixous

En 1949, Simone de Beauvoir publicaba, asumiendo los postulados existencialistas de Sartre, El segundo sexo, libro en el que se concebía la liberación de la mujer como un capítulo más del programa socialista, apoyándose por tanto en la lucha de clases. La autora se declaraba socialista, antes que feminista (posición que cambiaría en los comienzos de los años 70). Supone el antecedente más claro del feminismo francés, a pesar de las críticas que se han vertido sobre ella.

Las influencias filosóficas presentes en la corriente francesa pasan por Marx, Nietzsche, Freud, Heidegger, Sartre, Lacan, Althusser, y sus preferencias apuntan a la teoría antes que a la Crítica, cultivando la semiótica, el psicoanálisis, lingüística, teoría textual (Moi, 1995). Como veremos, es muy curioso que de los ejemplos de teoría literaria francesa que nos propone Moi en su Teoría literaria feminista, una de ellas sea una mística que se manifiesta en contra de la actividad teórica. Esto nos lleva a pensar que el panorama de la teoría literaria feminista es francamente desolador, pero sigamos.

Frente a la crítica angloamericana, la corriente feminista francesa asumiría sin problemas el canon literario occidental. Frente al igualitarismo de autores como Beauvoir, estas autoras han preferido centrarse en el llamado Feminismo de la diferencia. En seguida comenzarán a aparecer en este movimiento aberraciones filosóficas como las manifestadas por Christine Delphy, fundadora en 1977 con Beauvoir y otras del periódico Questions féministes, al hablar de las mujeres como clase social.

Detengámonos brevemente en la definición marxista de clase social. Ésta podría ser definida como un grupo humano que se articula en torno a unos mismos intereses consecuencia de su posición socio-económica y de su relación con los medios de producción. Dentro del concepto marxista de clase social es absolutamente imposible hablar de las mujeres como una clase. Las mujeres jamás pueden ser tratadas como una clase. Precisamente, la clase define al hombre en función de su posición socio-económica. La clase es un concepto que nos remite al hombre en tanto que ser social inserto en un sistema de producción determinado (en una definición ya de por sí amplia puesto que no entramos aquí en la diferenciación de los conceptos de clase y estamento, por ejemplo). El sexo, por el contrario, nos remite al hombre en tanto que animal biológico caracterizado por una determinada fisionomía sexual, entre otras muchas cosas. Puesto que para entender el feminismo de muchas autoras francesas es fundamental acudir a la figura de Lacan, realizaremos ahora un alto para examinar las tesis del famoso psicoanalista francés.

Las teorías de Lacan acerca de la represión primaria; la etapa pre-edípica; el orden simbólico (caracterizado por la diversidad, la negatividad y por la aceptación del falo) frente al orden imaginario (caracterizado por la unidad); y la irrupción del Yo como fruto de la ruptura de la unidad esencial con el mundo; representan en filosofía un ejemplo de irracionalidad mística de tal grado que la Metafísica se nos aparece como una ciencia análoga a la Física al lado de la verborrea sin sentido que caracteriza el psicoanálisis lacaniano. Estudiemos sus planteamientos con mayor detenimiento.

Con la etapa simbólica (inserción en las estructuras lingüísticas y sociales) se inaugura el inconsciente como deseo reprimido de la originaria unidad esencial con la madre, fundamentalmente. El deseo en Lacan es explicado por medio de una analogía lingüística: igual que el lenguaje es lo que se da en las palabras, el deseo es lo que transcurre entre objetos. Se trata de un deseo que está condenado a la insatisfacción: ni podemos retornar al
estado imaginario pre-edípico (debemos vivir en el orden simbólico), ni ningún objeto puede devolvernos la unidad perdida.

El proyecto de Lacan pretende entroncar con el psicoanálisis originario, con las afirmaciones más radicales de Freud, a saber: el inconsciente nos dice la verdad, una verdad inteligente e inteligible, aunque no expresable en los términos de la razón o de la lógica; el saber no se agota en la conciencia ni puede ser expresado en la filosofía o en la ciencia.

“La experiencia psicoanalítica no consiste en otra cosa que en establecer que el inconsciente no deja ninguna de nuestras acciones fuera de su campo”.

Pero el inconsciente sí posee un lenguaje; articula, más bien, un discurso que puede ser analizado mediante figuras retóricas (metonimia, metáfora) y mediante tropos. La novedad introducida por Lacan en el psicoanálisis consiste en incorporar la lingüística, en concreto el estructuralismo de Saussure. Lacan trabaja sirviéndose de los conceptos de significante y significado. Del mismo modo que el significante no se agota en el significado, la subjetividad no se agota en la conciencia. Veamos su crítica del concepto de sujeto derivado de la filosofía cartesiana y del existencialismo francés:

“Lo que hay que decir es: no soy, allí donde soy el juguete de mi pensamiento; pienso en lo que soy, allí en donde no pienso pensar. Este misterio con dos caras se une al hecho de que la verdad no se evoca sino en esa dimensión de coartada por la que todo realismo en la creación toma su virtud de la metonimia, así como a ese otro de que el sentido sólo entrega su acceso al doble codo de la metáfora, cuando se tiene su clave única: la S y la s del algoritmo saussureano no están en el mismo plano, y el hombre se engañaba creyéndose colocado en su eje común que no está en ninguna parte”.

No conviene perder de vista que por mucho que se busque un apoyo en Saussure y en la lingüística, por mucho que se acuda al uso de algoritmos, estamos ante una pseudociencia. El psicoanálisis no puede ser considerado científico en ninguna de sus afirmaciones, pero es más, como filosofía que es adolece de muchos defectos, entre los cuales, el más significativo es, sin duda, su vocación irracionalista: no se trata de racionalizar experiencias que, olvidadas o reprimidas por un sujeto, condicionan pautas de actuación aberrantes o preocupantes para el paciente. Se trata de afirmar que la verdad no es accesible a la ciencia ni a la razón, la verdad es lo que el psicoanalista saca a la luz en su análisis del paciente, método de análisis que en Lacan consiste, fundamentalmente, en analizar el discurso del paciente según su estilismo: el cómo se articula el discurso inconsciente saca a la luz el verdadero ser, completo y sin fisuras. No se trata de atender al qué se dice, sino al cómo se dice. Se trata del formalismo llevado al análisis del inconsciente como texto irracional pero legible. La razón y la cultura escinden al hombre; el lenguaje mismo es el medio en el que se reproducen tales escisiones. Sólo en el estadio pre-lingüístico (irrecuperable una vez adquirido el habla) y pre-edípico, se puede alcanzar la armonía simbolizada en la unidad esencial con la madre, unidad rota por el falo, a saber, el padre.

Es Lacan un autor sumamente retorcido. Su estilo pretende reproducir el discurso del inconsciente: rechaza el sistematismo, la lógica y la articulación racional. El sujeto es el medio del que se sirve el inconsciente para preguntarse por el ser. La autoconciencia es sólo un instrumento al servicio del inconsciente. Para Lacan la revolución freudiana:

“Fue ese abismo abierto al pensamiento de que un pensamiento se dé a entender en el abismo, el que provocó desde el principio la resistencia del análisis. Y no como se dice la promoción de la sexualidad en el hombre. Ésta es con mucho el objeto que predomina en la literatura a través de los siglos. Y la evolución del psicoanálisis ha logrado mediante un golpe de magia cómico hacer de ella una instancia moral, […]. El escándalo intolerable en la época en que la sexualidad freudiana no era todavía santa, era que fuese tan intelectual”.

El mensaje queda más claro aún en el siguiente párrafo:

“A la verdad, se la reprime. Ahora bien, es necesario muy especialmente para el hombre de ciencia, para el mago e incluso para el meigo, ser el único que sabe. La idea de que en el fondo de las almas más simples, y, peor aún, enfermas, haya algo listo a florecer, pase; pero que haya alguien que parezca saber tanto como ellos sobre lo que debe pensarse de esto… socorrednos […]”.

Como se puede observar, el psicoanálisis ya no está puesto al servicio de ahondar en la historia patológica de un determinado individuo; ahora el psicoanálisis dice la Verdad con mayúsculas; es la llave a todas las respuestas; supera a la ciencia y a la filosofía porque la verdad se sitúa en el inconsciente y es, además, universal: todos hemos conocido la plenitud en la etapa pre-edípica, todos somos unos esquizofrénicos insertos en el orden social y cultural, pero sólo los locos alcanzarán la Verdad porque ellos, a través de sus síntomas, descubren que algo falla, que sus deseos jamás encuentran satisfacción en el mundo, descubren que para conocerse como sujetos completos deben apuntar a algo más que a su autoconciencia. No se engañe nadie, esto no es teoría literaria, tampoco es medicina ni ciencia. El psicoanálisis en Lacan se convierte en una religión, es una fe: la verdad está oculta y sólo es accesible a ciertos seres privilegiados: los enfermos mentales. Sus textos, como ya dijimos, persiguen la oscuridad porque la verdad está oculta, enterrada y se muestra sólo en la retórica que supone el discurso del inconsciente. El propio Lacan acude a Cristo como ejemplo:

“Es la verdad de lo que ese deseo [se refiere al deseo inconsciente] fue en su historia lo que el sujeto grita por medio de su síntoma, como Cristo dijo que habrían hecho las piedras si los hijos de Israel no les hubiesen dado su voz”.

Esto no es ciencia, esto simplemente es expresar unas ideas muy determinadas acerca de la verdad, la razón, la ciencia, la posibilidad de categorizar, la enfermedad mental…, todo ello en un sistema de pensamiento que responde a los esquemas del discurso religioso de corte más irracional: el misticismo. Tanto Lacan como el psicoanálisis en cualquiera de sus manifestaciones se caracterizan por su vacuidad. La teoría es construida de tal forma que ningún hecho es relevante en ella. Diga lo que diga la teoría, los hechos jamás podrán refutarla porque sus presupuestos teóricos parten de que los hechos siempre apuntan a algo oscuro, son distorsiones de fenómenos internos a la psique del individuo. El psicoanálisis jamás puede ser falsado, que diría Popper. Los conceptos psicoanalíticos sólo poseen validez dentro de la propia teoría psicoanalítica. Para que se entienda, las teorías newtonianas pueden ser explicadas y sistematizadas a la luz de las nuevas aportaciones de la física relativista; las teorías psicoanalíticas, en cambio, remiten unas a otras en un enorme círculo vicioso del que no se puede escapar, si algo falla en la teoría es la propia teoría la que reinterpreta el fallo para suprimirlo. Sus conceptos pueden ser reinterpretados una y otra vez para que todo encaje sin fisuras. Dicho con otras palabras: el psicoanálisis no es una ciencia, es una filosofía, en Freud, y una religión en Lacan. Ninguna ciencia puede articular su campo de estudio sobre lo oculto, lo inefable, lo que jamás puede ser materializado. Las ciencias organizan su campo sobre categorías bien definidas.

Quien elija a Lacan como compañero de viaje para desarrollar una metodología de interpretación literaria desembocará en una especie de misticismo laico, pero jamás tendrá nada que aportar al ámbito de la teoría o de la Crítica. Esto tendremos ocasión de comprobarlo cuando estudiemos, a continuación, a autoras feministas como Cixous: poesía mística es lo único que nos puede ofrecer (perfecto para quien guste de ese tipo de lecturas literarias pero absolutamente inútil para quien desee estudiar con rigor la literatura).

Ya los tenemos presentes: marxismo adulterado y metafísica psicoanalítica de corte estructuralista son los principales ingredientes con los que las feministas francesas se enfrentan a la labor de la teoría y la crítica literarias. Veamos cuáles son los resultados.

- Un ejemplo: Hèléne Cixous.

Declarada enemiga de la teoría y del análisis de cualquier tipo, incluido el feminista. Todo análisis y teoría atrapan a la mujer en la red conceptual machista. El feminismo es la búsqueda del mismo poder que ostenta el machismo, por ello nuestra autora rechaza ser incluida en tal categorización. El machismo es caracterizado por la autora como un pensamiento binario, organizado en pares conceptuales opuestos en los que uno de sus miembros sería el polo femenino, caracterizado por su negatividad y su debilidad. La afirmación de uno de los conceptos del par, pasa necesariamente por la muerte y aniquilación de su opuesto. La autora trata de liberar a la mujer de estas asociaciones conceptuales: ha de romperse el pensamiento binario. Para deshacer este pensamiento tomará el concepto de la diferencia (différance) de Derrida.

Detengámonos brevemente en el análisis de los postulados del exitoso filósofo francés. Derrida se opone a la concepción binaria del significado y sostiene que éste consiste en la libre combinación de significantes. El significado supone la combinación de un fonema y la ausencia de los demás - basándose en la noción de fonema según Saussure-.

Se trataría de una crítica del significado como presencia y del hablante como fuente unitaria del discurso, concepciones que llevan a la metafísica occidental (de la que Derrida, por supuesto, se autoexcluye) a la necesidad de potenciar la figura del autor como fuente de unidad para el texto. En cuanto un discurso queda fijado en un texto el autor pierde el control sobre él, señalará Derrida. Abordemos ahora críticamente el argumento de Derrida, aparentemente tan rompedor, desafiante y brillante: el texto anula la presencia del autor, la voz la muestra. Para empezar, se trata de un no-argumento, en el sentido que responde únicamente a petición de principio de quien lo formula, pero además se trata de un afirmación absolutamente falaz y fraudulenta porque, precisamente, la fijación escrita de lo que se enuncia permite un control decisivo por parte del autor sobre sus propias palabras, control muy superior al que permite la palabra oral. Los hechos, gusten o no, es que todo texto y todo discurso responden a un acto de construcción lingüística intencional –sólo ejecutable por un sujeto humano- que queda fijado por escrito o expresado físicamente a través del sonido. En el caso de la fijación textual en particular, la existencia de un texto desautoriza de antemano la posibilidad de arbitrariedad en la interpretación, y esto no puede ser anulado ni obviado. Acudamos a un ejemplo muy simple y muy pertinente: el hecho textual de que Edipo se pase toda la tragedia sofoclea huyendo de lo dictado por el oráculo (casarse con su madre y matar a su padre), el hecho textual de que se horrorice ante el cumplimiento del mismo, desautoriza por completo la lectura psicoanalítica del mito como expresión del deseo reprimido de unión sexual con la madre. Edipo no desea unirse con su madre ni reprime ese sentimiento: Edipo desea evitar el incesto y el parricidio. Si no poseyésemos el texto de Edipo rey y el mito siguiese siendo una cuestión de transmisión oral, sería más fácil “colarnos” este tipo de interpretaciones; afortunadamente, tenemos el texto de Sófocles, poseemos de él ediciones críticas que nos aportan la visión autorial del mito de Edipo y el sentido que Sófocles quiso darle –una visión que nada tiene que ver con el sentido ilegítimo que le dio Freud-. Curiosamente, además, a pesar de que el autor según Derrida no pinta nada en los textos, el sentido de Edipo rey coincide, en cuanto a las ideas que transmite, con el sentido presente en las restantes obras de Sófocles. Qué casualidad que tantas palabras sin autor -obra de Sófocles- coincidan en planteamientos políticos, religiosos y filosóficos. Se podrá aducir, por supuesto, que hay autores en los que esa intencionalidad y esa coherencia no son manifiestas, pero eso no es propiedad del texto, sino responsabilidad, una vez más, de la intención del autor que lo construye.

Metafísica, y no precisamente la aristotélica, es afirmar que un texto se escribe solo; metafísica es creer que quien compone una obra de principio a fin de acuerdo a una gramática (la gramática se rige por normas, leyes y estructuras insalvables que involucran componentes con significados ya fijados de antemano en la lengua de referencia) lo hace de un modo tan inconsciente que no aporta ningún sentido ni ninguna idea o intención a lo escrito; metafísica es afirmar que lo oral (caracterizado por la variación, la ausencia de fijación y por la realización efímera) resiste mejor las interpretaciones y salva mejor la intención del autor que lo escrito (que queda materializado de una vez por todas en un soporte que permite que acudamos a su lectura una y otra vez). No cabe mayor autoridad en la fijación de un sentido y un significado que la materialidad permanente e intencional de la palabra escrita.

Sigamos ahora con nuestra exposición de las tesis de Cixous. La literatura femenina (femenino y masculino son características que afectan ahora al texto, no al autor) se caracterizaría por la diferencia, por la apertura, por la huída de toda categorización binaria. No estaría de más que la autora explicase si el concepto de la diferencia podría ser entendido sin hacer referencia a otras teorías del significado, o si la escritura abierta no se define por oposición a una escritura tradicionalmente cerrada. Podríamos seguir con la cadena de preguntas absurdas ad infinitum. El hecho es que reducir la historia del pensamiento occidental a una articulación de conceptos opuestos es absolutamente falso y no resiste un mínimo análisis crítico. ¿Cómo entender las filosofías dialécticas que, ni siquiera en el caso de Heráclito o Pitágoras, son reducibles, de forma simplista, a pares conceptuales? Los análisis que esgrimen estos autores son ciertamente pobres y reduccionistas, fruto de una necesidad absolutamente acrítica: la de imponer su ideología. Si ellos creen que la sociedad funciona construyendo todas sus estructuras sobre la oposición masculino-femenino, habrá que manipular toda la historia del pensamiento, la ciencia, el arte y la literatura para demostrar semejante petición de principio; los textos son usados ad hoc para apoyar teorías ideológicas y apriorísticas. Las declaraciones de Cixous acabarán desembocando en la reivindicación de otro tipo de bisexualidad que acabe de una vez por todas con las categorías de lo femenino y de lo masculino. Ahora el sexo es una cuestión de estilo literario. El autor ha desaparecido y el sexo es una característica textual, no humana. La autora distinguirá lo “masculino” y lo “femenino” (que no tienen porqué corresponderse con el sexo real) sirviéndose de las “categorías” de lo “propio” y lo “regalado”.

“Hay muchos motivos para oponerse al servicio militar, a todas las escuelas, a la urgencia masculina de juzgar, diagnosticar, digerir, nombrar… no en el sentido de precisión poética, sino en el sentido de la censura represiva de la nominación/conceptualización filosófica” [apud Moi, 1995: 121].

Lo propio masculino es la categorización. Para entendernos, desde postulados filosóficos clásicos diríamos que lo masculino se corresponde con el espacio fenoménico, mientras que lo femenino se corresponde con el noúmeno kantiano: la absoluta negatividad, exterioridad e indeterminación. Lo femenino se opone a la ciencia, a la filosofía; lo femenino supone esa verdad- encarnación del estado pre-edípico de la que hablamos al tratar de Lacan. Pero dado que el texto supone una escritura, el empleo del lenguaje y, en definitiva, el uso de lo masculino, el acto de escribir sólo puede ser concebido por nuestra teórica como una violación, violación deseada y vivida como una fantasía que libera a la mujer de la culpa de usar el lenguaje, propiedad masculina y actividad falocéntrica.

Especialmente interesante nos resulta el hecho de que la autora aborde el tratamiento de la literatura que expresa “lo femenino” como aquélla en la que asistimos a la restitución de la unidad con la madre, un estado en el que no tiene cabida ninguna categorización ni espacial ni temporal. Por eso el lugar de la literatura femenina es el cosmos y su tiempo es el de la eternidad. La madre lacaniana es además divinizada e identificada con las figuras de fertilidad existentes en las culturas primitivas; Cixous sería su profeta. Vemos aquí (de ahí nuestro interés en el argumento) completamente culminado lo que Lacan comenzó según nuestra tesis: un movimiento místico, religioso e irracional que jamás puede ser asimilado a una teoría literaria ni de ningún otro tipo.

“El libro –podría leerlo con la ayuda de la memoria y del olvido. Empezar de nuevo. Desde otra perspectiva, desde otra más, e incluso desde otra. Leyendo he descubierto que el hecho de escribir es interminable. Perpetuo. Eterno. Escritura o Dios. Dios el que escribe. El Dios que escribe [apud Moi, 1995: 125]”.

Podríamos seguir hablando de las declaraciones místicas de Cixous, pero creo que con lo aducido hay más que suficiente para demostrar la ausencia total de utilidad, racionalidad, rigor, metodología y teoría que hay en esta autora, digna hija de Lacan y Derrida. Juzgue cada uno.

Bibliografía:

Lacan, J. (1971), “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud” en Escritos I, traducción española de T. Segovia y otros, México, Siglo XXI.
Moi, T. (1995), Teoría literaria feminista, Madrid, Cátedra.

Anexo:
TEXTOS DE CIXOUS

→ Definición de “escritura” de H. Cixous.

“Admitir que escribir es trabajar (en) lo intermedio, inspeccionar el proceso de lo mismo y de lo otro, sin el cual nada podría vivir, deshacer el trabajo de la muerte – admitir esto es querer a los dos tanto como a ambos, al conjunto de uno y otro, no fijado en la sucesión de lucha y expulsión o en algún otro tipo de muerte, sino infinitamente dinamizado por un proceso incesante de intercambio de un sujeto al otro” (Cixous, apud Moi, 1995: 119).

Aquí, directamente, sobra cualquier comentario. Como definición de la escritura no tiene desperdicio.

→ Explicación de Cixous del falocéntrico “Reino de lo propio” (categorías, conceptos, ciencia, filosofía, lenguaje, entendimiento, razón).

“Se da uno cuenta de que el Reino de lo propio está erigido sobre la base de un miedo que, de hecho, es típicamente masculino: el miedo de la expropiación, de la separación, de la pérdida del atributo. En otras palabras, el impacto de la amenaza de la castración” (Cixous, apud Moi, 1995: 121).

Se trata del ya criticado reduccionismo psicosexual. Toda la ciencia y la filosofía, la literatura y el lenguaje, los conceptos y las Ideas, todo es reducido ahora a un producto del miedo masculino a la castración.

→ Definición de Cixous de la escritura y la esencia femeninas:

“Su líbido [sic] es cósmica, así como su subconsciente es mundial. Sólo puede continuar escribiendo sin inscribir ni discernir jamás contorno alguno, atreviéndose con los cruces vertiginosos de las permanencias efímeras y apasionadas del otro (o los otros) en él, ella, o ellos, en los que ella ha vivido lo suficiente como para observarlos desde el punto más próximo a su subconsciente desde el momento en que se despiertan, para amarlos desde el punto más cercano a sus instintos; y entonces, impregnada totalmente de estos abrazos breves e identificadores, entra en la infinidad. Ella sola desea y se atreve a saber desde dentro, donde ella, la proscrita, no ha dejado nunca de oír la resonancia de un lenguaje anterior. Deja hablar al otro lenguaje – el lenguaje de las mil lenguas que no conoce limitación ni muerte” (Cixous, apud Moi, 1995: 123).

Aquí lo tenemos: la mujer se define por una serie de notas fantasiosas que la acercan a la naturaleza y la alejan de la cultura y de la Civilización (el Estado, la ciencia, la filosofía, la literatura); el estudio de la literatura se convierte en Cixous en un subgénero de la ciencia ficción y de la mística. Esto no es teoría literaria; no es filosofía; ni siquiera es poesía mala; es simplemente una sucesión de vocablos sin sentido que hace honor a la definición del significado dada por Derrida como libre asociación de significantes.

→ Veamos ahora la descripción de la actividad femenina de la escritura como un proceso análogo a la violación -para ser feministas tienen una visión muy romántica de las violaciones. Aquí los delirios se convierten ya en la burla y explotación comercial de temas muy serios con los que Cixous no duda en jugar para adornar y dar morbo a sus libros-. Una vergüenza.

“Al ser (il) tan fuerte y tan violento, temía a este impulso, pero a la vez me encantaba. Sentirme elevada una mañana, arrebatada del suelo, suspendida en el aire. Sentirme sorprendida. Encontrar en mí misma la posibilidad de lo inesperado. ¡Dormirme como un ratón y despertar como un águila! ¡Qué maravilla! ¡Qué terror! Yo no tenía nada que ver con ello, no lo podía evitar” (Cixous, apud Moi, 1995: 127).

→ Y aquí tenemos el comentario de Moi sobre el concepto de texto que esgrime Cixous:

“Texto-madre, texto-violación; sumisión a la ley fálica del lenguaje como entidad diferencial, como estructura de vacíos y ausencias; celebración del texto como reino de la madre omnipotente: Cixous siempre incorporará diferencias, yuxtapondrá contradicciones, intentará deshacer vacíos y distinciones, llenar el vacío hasta desbordarlo, e integrará felizmente pene y pezón” (Moi, 1995: 128).

¿Cómo va a sacarse nada útil de la literatura si se acude a su estudio en estos términos? El texto deja de ser un referente material para convertirse en el vertedero ontológico de todo tipo de delirios. Es una definición de texto que no merece ninguna consideración por nadie que pretenda dedicarse a la teoría y a la crítica literarias con rigor. Si no tenemos claro lo que es un texto, si somos incapaces de abarcar la escritura como actividad de un sujeto, si tenemos que trabajar con lenguajes de mil lenguas que no conocen limitación… ¿qué podrá esperarse de un análisis literario basado en tales presupuestos? No ofrecen nada que merezca la pena, sus argumentos se reducen a imposturas y metáforas irracionales. Un texto no es una madre; los textos no violan (a no ser que se les dé el uso que Faulkner dio a una mazorca en la ficción…). Un poco de seriedad, por favor, la literatura es algo demasiado valioso y merece otro tipo de análisis.

Fenomenología, Existencialismo y Hermenéutica: de Husserl a Gadamer pasando por Heidegger

Examinaremos en este artículo algunas de las teorías estéticas de este filósofo tras haber introducido antes unas reflexiones sobre la tradición en la que se inserta.

En Jauss observamos, -aunque no vayamos a entrar en este momento en el análisis de su estética, la más sólida de cuantas se han formulado en el ámbito de las teorías de la recepción-, el intento de escape al psiologismo fenomenológico. A pesar de todos los problemas que la teoría de Jauss presenta, el intento de salvar el psicologismo fenomenológico es ciertamente meritorio; desgraciadamente, no todos los autores se percatarán del problema y continuarán en puridad la línea fenomenológica. Debido a esto, se hace necesario ahora demostrar el subjetivismo y el psicologismo que afectan al método fenomenológico, de los cuales no logra escapar. Lo veremos en concreto haciendo referencia a algunos epígrafes de La Crisis de las Ciencias Europeas. Lo característico del trascendentalismo (Fenomenología) frente al objetivismo es, según el epígrafe 14 de la Crisis:

“[…] el sentido de ser del mundo de vida previamente dado es una configuración subjetiva, es producto de la vida de la experiencia, de la vida precientífica. En ella se construye el sentido y la validez de ser del mundo, y en cada caso del mundo que vale realmente para el que en cada caso lo experimenta. En cuanto al mundo “objetivamente verdadero”, el de la ciencia, es una creación de más alto grado, fundada sobre la experiencia y el pensamiento precientíficos, o lo que es igual, sobre sus rendimientos de validez. Sólo una retroindagación radical de la subjetividad, de l subjetividad que es precisamente la que en última instancia hace posible toda validez del mundo con su contenido y todas las modalidades científicas y precientíficas, así como una indagación de qué y el cómo de los rendimientos de la razón, puede hacer inteligible la verdad objetiva y alcanzar el sentido de ser último del mundo”.

“En virtud de nuestro actual método de la epojé todo lo objetivo se transforma en subjetivo. […] Por medio de la epojé radical se pone fuera de juego todo interés por la realidad e irrealidad del mundo. […] Y en la pura actitud correlativa que la epojé crea, el mundo, lo objetivo, se convierte en algo subjetivo peculiar” (§ 53).

“El mundo (denominado “fenómeno trascendental” en la reorientación) es tomado de antemano tan sólo como correlato de las apariciones, de las opiniones subjetivas, en lo que constantemente tiene y siempre alcanza de nuevo su mudable sentido unitario” (§ 53).

Tenemos ya explicitado el punto de partida: el yo ha de efectuar una epojé radical para llegar a la constitución de una subjetividad trascendental. Desde este ego trascendental podremos ahora reconstruir todo el mundo como mundo de vida, es decir, como mundo vivido por esa subjetividad y con un sentido peculiar, en tanto que propio, para ella. Ésta es la verdad de la Fenomenología: la evidencia del ego trascendental, verdad única que se desarrollará en una corriente de vivencias, el mundo que surge de esa verdad es conocido intuitivamente, no objetivamente.

“En la epojé, ni la lógica, ni cualquier a priori, ni cualquier demostración filosófica antiguamente venerable, constituyen una pieza de artillería pesada, sino una ingenuidad que está sujeta a la epojé, al igual que toda cientificidad objetiva” (§ 53).

Esa subjetividad trascendental es la encargada de reconstruir al mundo y a los otros (a través de una intuición analógica del otro). Lo que se vuelve fundamental ahora es esclarecer la definición de esa subjetividad trascendental. De ella nos dice Husserl en La Crisis que es temporalidad:

“Una nueva dirección de la mirada, en el segundo nivel de reflexión, conduce al Polo-Yo y al propio de su identidad. Aquí sólo se alude, como lo más importante, a lo más universal de su forma: a la temporalización propia de él hacia un Yo duradero y que se constituye en sus modalidades temporales: el mismo Yo que es ahora actualmente presente, es en cierto modo en todo pasado, que es su pasado, otro Yo, precisamente aquel que fue y que ahora no es así; y, sin embargo, en la continuidad de su tiempo es el uno y mismo Yo que es y fue y que tiene su futuro ante sí” (§ 50).

El ego trascendental en Husserl se caracteriza por la temporalidad, lo cual nos lleva directamente al ámbito y dominio de lo psicológico, que queda, en la Fenomenología, como fundamento último de todo. En Husserl, incluso la intersubjetividad es entendida como temporalidad, en la forma específica de la simultaneidad (§ 50). La verdad queda, en consecuencia, circunscrita a la psicología humana.

- Heidegger: de la fenomenología al existencialismo

Esta dimensión estrictamente temporal del ego trascendental será matizada en la corriente fenomenológica por Heidegger. El filósofo alemán introduce el espacio como aquel ámbito en el que podemos operar con las cosas (aproximándolas o alejándolas). El hombre siempre se da en el mundo y el mundo es espacialmente caracterizado por la existencia de cosas que puedo manipular. El ser del mundo circundante viene definido en Heidegger por la cosas en tanto que útiles (prágmata antes que res). El ser auténtico del hombre se revela en su proyectarse en el mundo y en los objetos como útiles. En este sentido, la ciencia, consistente en juicios, queda salvada en su objetividad a la vez que en su sentido para el hombre(reivindicado por la Fenomenología de Husserl). Veamos qué concepto de interpretación maneja Heidegger.

“En cuanto comprender, el “ser ahí” proyecta su ser sobre posibilidades. Este comprensor “ser relativamente a posibilidades” es él mismo, por obra de la repercusión de las posibilidades abiertas sobre el “ser ahí”, un “poder ser”. El proyectar del comprender tiene la posibilidad peculiar de desarrollarse. Al desarrollo del comprender lo llamamos “interpretación”. En ella el comprender se apropia, comprendiendo, lo comprendido. En la interpretación no se vuelve el comprender otra cosa, sino él mismo. […] El “ver en torno” descubre, significa: el “mundo”, ya comprendido, resulta interpretado. Lo “a la mano” entra expresamente en el campo del “ver” comprensor. Todo preparar, arreglar, poner en forma, mejorar, completar, se lleva a cabo del mismo modo: explanando el “para” de lo “a la mano” en el “ver en torno” y curándose de lo “a la mano” con arreglo a lo explanado y hecho “visible”. Aquello cuyo “para” se ha explanado en el “ver en torno”, tomado en cuanto así explanado, es decir, lo comprendido expresamente, tiene la estructura del algo como algo. […] La indicación del “para qué” no es simplemente un nombrar algo, sino que lo nombrado es comprendido como aquello por lo que hay que tomar aquello por lo que se pregunta” (Ser y tiempo, § 32, 166-167).

En este enrevesado párrafo, Heidegger nos habla de la comprensión y de la interpretación. Éstas no consisten en nada más que integrar las cosas (lo “a la mano”) en mi proyecto, descubrir la utilidad de mi mundo en torno. Pero se trata de un proyecto personal, existencial, un proyecto cuya autenticidad se funda en la asunción de la propia muerte. Heidegger carece de las herramientas para que el conocimiento no resulte “contaminado” por la subjetividad. No debe confundirse lo subjetivo con lo subjetual (es decir, aquello que es realizado por un sujeto sin que su subjetividad se vea necesariamente involucrada).

“Pero lo comprendido no es, tomadas las cosas con rigor, el sentido, sino los entes o el ser” (§ 32, 169).

Como vemos, la comprensión agota el ser. Si el “ser ahí” es comprender y si interpretar consiste en “apropiarse lo comprendido”, tenemos que el mundo queda reducido a una propiedad del ser ahí, el mundo se convierte en una pluralidad de proyectos existenciales que además son discriminados por Heidegger como auténticos o inauténticos. La segregación del sujeto queda vedada en Heidegger. El mismo Heidegger lo dice: no es que la historia sea menos científica que las matemáticas, simplemente es que en las matemáticas, el círculo en que consiste toda comprensión (la interpretación debe moverse dentro de lo comprendido) es más reducido (§ 32, 171-172). La cientificidad se asegura en el partir de las cosas mismas. Heidegger parece querer decir que la matemática, en tanto que ciencia formal, crea sus propios objetos comprensibles con lo que la interpretación puede evitar ciertas interferencias con las que la historiografía ha de contar. Heidegger ha disuelto así la distinción, establecida por Dilthey, entre explicación y comprensión. La explicación es un modo especial del comprender. Ésta disolución la recogerá Gadamer. La noción de interpretación que maneja Heidegger es una de las muchas caras que puede tomar el “círculo hermenéutico”. En el caso de Heidegger, tal círculo es despojado de su carácter de “vicioso” en tanto que esta circularidad no es un defecto científico que afecta a ciertas disciplinas, todo lo contrario, la circularidad de la comprensión es parte esencial de la constitución existenciaria del “ser ahí”, a saber, la interpretación se da siempre ontológicamente dentro de la comprensión y el ser ahí es comprender. Esto que acabamos de señalar supone, ni más ni menos, la eliminación de la gnoseología, o teoría de la ciencia, en función de la ontología. El espacio gnoseológico ha desaparecido y la comprensión, fundamento de la ciencia en Heidegger, se convierte en un existenciario del ser ahí. Tal doctrina causará no pocos problemas en el terreno de las llamadas ciencias humanas porque hace que éstas queden sumidas en el caos. Teniendo en cuenta esta anulación de lo gnoseológico, es comprensible que en la tradición fenomenológica no se distinga entre, por ejemplo, la historia como disciplina categorial y el tiempo como vivencia de un sujeto. El tiempo aparece siempre asociado al ser (por Einstein sabemos que el tiempo es un término físico tan categorizable como el espacio) en tanto que vivencia existencial y subjetiva (se habla de pasado, de temporalidad de la conciencia, de corriente de vivencias, etc.). Esto será decisivo en Gadamer.

El existencialismo de Heidegger completó la ontología fenomenológica y abrió el camino a la Hermenéutica. Estar en el mundo es proyectarse en él. Las cosas son ante todo útiles y, como tales, suponen posibilidades de comprensión. La comprensión implica las posibilidades que tenemos en las cosas; la interpretación supone el asignar a una cosa una utilidad genérica en función de un proyecto; el juicio, por último, supone la asignación de una utilidad específica y determinada. Con los juicios llegamos a la ciencia. En la ciencia la cosa pasa de ser corporeidad a ser un predicado y un tema. El paso de la corporeidad a lo lingüístico ya está dado. Además es importante recordar que para Heidegger la ciencia, así como la moral, cae dentro de la esfera de existencia inauténtica, esfera que lingüísticamente supone un parloteo inútil y confuso que sólo puede conducir al equívoco; la única autenticidad consiste en asumir la muerte: el paso al existencialismo está dado. Éstas son, pues, las bases filosóficas de las que partirán:

- Subjetivismo fenomenológico y doctrina del mundo de vida.

- El análisis existenciario de Heidegger y el posterior protagonismo de lo lingüístico. Para Heidegger es el lenguaje, en tanto que constituyente esencial del ser ahí y no en tanto que herramienta, el modo de darse del ser en el mundo y con los otros. ¿Dónde encuentra Heidegger el modelo lingüístico sobre el que articular su negación del lenguaje como objeto? En la poesía, especialmente en Hölderling. En el lenguaje encuentra Heidegger una vía de superación de la metafísica, de la que no logró escapar completamente en Ser y tiempo.

Conciencia como tiempo y existencia como lenguaje. Llegamos a Gadamer.

- Hans-Georg Gadamer, Poetizar e interpretar

Vamos ahora a examinar el texto indicado de Gadamer.

“La tirantez [entre la labor del artista y la labor del intérprete] acaba de agravarse cuando se pretende interpretar en nombre y con el espíritu de la ciencia. Que además haya de ser posible superar, con los métodos de la ciencia, los aspectos cuestionables del interpretar, es algo que encuentra menos fe aún en el artista creador” (Gadamer, 2005: 859).

Gadamer habla de una solidaridad entre el poetizar y el interpretar. El problema de la teoría de Gadamer, tal como iremos viendo en textos posteriores, radica en su pretensión de alejar la interpretación literaria de una actividad científica (hecho en el que influye decisivamente que Gadamer no tenga una definición clara del conocimiento científico) y acercarla a la labor literaria o poética. Dado que la interpretación pretendidamente científica de los textos causa recelos en el artista, Gadamer intentará hacer ver como la interpretación y la literatura no son algo tan distinto a como se podría pensar en un principio. Gadamer apuesta por un tipo de interpretación que a continuación explicitamos:

“Un interpretar semejante no quiere, por lo tanto, introducir una interpretación en el ente, sino sacar en claro aquello a lo que el ente mismo indica (deutet)” (Gadamer, 2005: 860).

El lenguaje no es una herramienta, es el modo mismo a través del cual se manifiesta la verdad del ser, en este caso del texto.

“Sólo puede interpretarse aquello cuyo sentido no esté establecido, aquello, por lo tanto, que sea ambiguo, multívoco (vieldeutig)” (Gadamer, 2005: 860).

Gadamer se enfrenta a la interpretación con una noción de la verdad como aletheia: la interpretación debe desvelar lo que el texto encierra. En el texto, en el arte, acontece la verdad. Ahora bien, el texto encierra muchos sentidos, algunos de los cuales son incluso desconocidos por el autor o establecidos por él en un plano inconsciente.

“El arte requiere interpretación porque es de una multivocidad inagotable. No se le puede traducir adecuadamente a conocimiento conceptual. […] Pues lo que ella evoca por medios lingüísticos es, ciertamente, intuición, presencia, existencia [Gadamer aclara que las palabras con que trabaja la poesía poseen siempre un significado previo con el que el poeta debe contar]; pero en cada individuo que recibe la palabra poética encuentra ésta un cumplimiento intuitivo propio que no puede ser comunicado” (Gadamer, 2005: 861-862).

Aquí Gadamer ya empieza a meterse de lleno en el fango del psicologismo. De esa multiplicidad de sentidos se pasa a una multiplicidad de recepciones que, por supuesto, son inefables. Este párrafo ha de entenderse en el contexto de la teoría del arte de Gadamer. En ella son fundamentales las nociones de juego y diálogo. En el arte se da un auténtica comprensión ya que lo interpretado nos afecta y nos modifica, comprender es asimilar. Hablar de comprensión nos sitúa ya en una esfera subjetiva. Por eso la interpretación transcurre por analogía a la poesía: la poesía es un lenguaje que apunta hacia algo exterior, requiere ser interpretada y su interpretación nos afecta. De la misma manera funciona la hermenéutica: la realidad requiere una interpretación lingüística. Nuestras interpretaciones, además, se encuentran predeterminadas por montones de prejuicios (que toman la forma de tradición), nuestra interpretación nos hace comprendernos en el mundo a la vez que parte de una comprensión previa (cultural, tradicional, histórica). La filosofía de Gadamer se encuentra atrapada en la filosofía heideggeriana y en su círculo existenciario del comprender, a la vez que sus reflexiones se enmarcan en el ámbito de la experiencia auténtica: se asume la finitud y la historicidad del ser, un ser que sólo se relaciona con las cosas y con los otros a través del lenguaje, un lenguaje que no es concebido de una manera utilitaria: el lenguaje es la forma de expresión ontológica por excelencia y como tal es un lenguaje análogo al de la poesía. El crítico establece un diálogo con el texto.

“Ambos siguen un signo que apunta hacia lo abierto, de ahí que el poeta, igual que el intérprete, deba tener presente, en este sentido, que él no le confiere ninguna legitimación a aquello que él meramente mienta (meint). Antes bien, lo que dirige la concepción que tenga de sí mismo o su intención consciente es sólo una de las muchas posibilidades que tiene de comportarse reflexivamente hacia sí mismo, y es del todo diferente de lo que él realmente hace cuando le sale bien un poema” (Gadamer, 2005: 864).

Tenemos, en conclusión, la apreciación de la labor de interpretación como una labor análoga a la poética. Los textos apuntan siempre a algo, a una exterioridad que el autor no puede controlar, una exterioridad con la que debe contar, un significado heredado. Del mismo modo, la interpretación apunta siempre a una historia, una tradición que envuelve al intérprete, tradición que conforma su horizonte. La comprensión se da en el diálogo entre ellos y la interpretación, la síntesis, se da en la fusión de horizontes entre intérprete y autor: mi interpretación sirve para comprender el texto y el texto me permite comprenderme a mí mismo en un horizonte más amplio.

Una de las claves para la crítica de Gadamer estriba en que la historia que condiciona al intérprete es una historia vivida, es la historia como experiencia, como rememoración. La historia se convierte en el mundo de vida del intérprete, la historia es el prejuicio (no en sentido peyorativo) del que no podemos liberarnos a la hora de interpretar. Esto es fundamental: no estamos hablando de la historia como disciplina científica, estamos hablando de la historia como característica esencial del ser. La objetividad queda viciada desde el momento en que lo que entra en juego en la interpretación son el intérprete y sus vivencias, de ahí que la recepción sea siempre un proceso peculiar. Al igual que la palabra poética logra hacer propia y otorgar un sentido peculiar al lenguaje establecido, el intérprete se acerca al texto con un bagaje histórico asumido peculiarmente como vivencia. En el fondo Gadamer se encuentra preso en el concepto de explicitación fenomenológica. Es cierto que Gadamer mantiene el texto como un punto de referencia inexcusable, pero el texto es un símbolo que encierra multitud de posibilidades de reconocimiento que dependen de las vivencias del receptor. Cuando se dice que la hermenéutica de Gadamer reivindica la historicidad de texto e intérprete no conviene perder de vista que se trata de una historicidad subjetiva, entendida como vivencia.

El problema en Gadamer -como también en Husserl y, en cierta manera, en Heidegger- es que se enfrenta a la labor de interpretación desde la identificación de historia y experiencia, la historia como vivencia individual que se expresa siempre lingüísticamente. Esto significa que el intérprete se acerca al texto con una gran carga de subjetividad y psicología peculiares. La historia deja de ser un conocimiento de los materiales históricos para pasar a ser el capítulo de una biografía, un capítulo ineludible pero sólo comprensible en tanto que corriente de vivencias. El texto y el arte se convierten en una vivencia más. Se trata de asumirlos en mi horizonte, de asimilarlos en mi experiencia. El texto se convierte en un acontecimiento. Por eso a Gadamer no le interesan las diferencias entre explicación y comprensión, al igual que a Husserl no le importaban las ciencias ni la verdades dadas por supuestas, ni a Heidegger le interesan tampoco las ciencias, no dudando en dejarlas del lado de la charlatanería que envuelve a la existencia inauténtica. A estos autores sólo les interesan las realidades en tanto que dotadas de un sentido para el hombre como unidad existencial: la corriente de vivencias de Husserl; el proyecto y la evidencia de la propia muerte en Heidegger; la historia como vivencia expresada lingüísticamente y enfrentada dialécticamente a otras vivencias simbólicas –como el arte- en Gadamer.

Malamente se podrá llegar así a establecer lo que la Literatura transmite a nivel de Ideas, y peor aún podrá enfrentarse así con rigor la labor de interpretar un texto y elaborar una teoría literaria. Ahora la vivencia de cada uno, lo propio de cada uno, lo peculiar, es la ley. De hecho, la doctrina de Husserl sobre el mundo de vida; la doctrina de Heidegger acerca de la existencia auténtica; y la teoría de Gadamer acerca de la historia como prejucio (por mucho que no sea peyorativo, la historia no es un prejuicio, llamarla así supone condenarla a la acientificidad, supone negar la posibilidad de un conocimiento histórico), pueden ser interpretadas como tres perfectos ejemplos de los más claros antecedentes del giro particularista al que asistiremos en la filosofía contemporánea: ahora la relevancia del mundo se da en la medida de su significado para una conciencia subjetiva particular, relevancia que se cifra o en las vivencias propias o en la evidencia de la propia finitud o en la recepción personal e intransferible de los textos; todo depende del autor que tomemos como referencia. Del mismo modo, en teoría literaria todo se reducirá, en consecuencia, a una cuestión de recepción, por eso, para esta tradición, llega el momento de embarcarse en la búsqueda del receptor perfecto e ideal. Podemos entender así las distintas nociones de lector que se han defendido en este tipo de teorías.

Bibliografía:

Heidegger, M. (1927/1996), Ser y tiempo, traducción española de José Gaos, México, Fondo de cultura económica.

Husserl, E. (1954/1991), La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, traducción española y nota editorial de Jacobo Muñoz y Salvador Mas, Barcelona, Crítica.

Gadamer, H. G. (2005), Poetizar e interpretar, texto tomado de Estética y hermenéutica, traducción española de Antonio Gómez Ramos (1996), en Teorías literarias del siglo XX, Madrid, Akal (858-865).

Juan Antonio González Iglesias

Juan Antonio González Iglesias. Poemas extraídos de su libro "Un ángulo me basta", Colección Visor de poesía.


1-"Ay de los que proponen la vida..."

Ay de los que proponen la vida como una operación

incesante de conocimiento.

Los que pretenden imponernos su exceso y su tristeza.

Los que no se detienen.

No hay asunto incesante que no se llame vida

o simplemente amor.

Nijinski dice algo muy parecido a esto:

Las personas que piensan demasiado

acaban escribiendo

cosas absurdas sobre la belleza.


2-"Misántropo, ma non troppo"

"Que no te pase a ti con los misántropos
lo mismo que a los hombres con los hombres"
(Meditaciones, 7, Marco Aurelio)

Durante veinte años he tratado

con muy pocas personas. Desatento

a todo lo que no fuera solsticio

o equinocio,

en la soberanía del invierno

y el verano

celebraba mis fiestas

esperándote.

Adonde me invitaban no acudí.

¿El motivo? Uno solo:

me concentro mejor en un ciprés

que en las conversaciones.

Así he concluido

que cada árbol es un incontable

como el agua.

Así son cada vez más las personas

a las que quiero mucho y veo poco.

Un ángulo me basta,

un libro y un amigo, un sueño breve.

Tiempo para el amor es lo que pido.

En los actos sociales pienso en ti.

Casi siempre

entre el ruido de copas, de palabras,

llega cierto momento en el que pienso:

Necesito urgentemente ver a un limpio de corazón.

Hablar con él. Guardarme entre sus brazos.

Descansar mi cabeza

encima de la roja frecuencia de su vida.

Únicamente esto.

que en los actos sociales pienso en ti.



Juan Antonio es un latino con corazón de griego. Es Homero llamando a Lorca con tarifa plana de amena. Son poemas de ecos clásicos expresados en voces modernas, de cuando pensamiento y acción todavía no se encontraban separados por un abismo, de cuando Empédocles sostenía que el Amor era la fuerza que cohesionaba los elementos, de cuando los poetas eran tejedores de palabras que enseñaban a los hombres, a los ciudadanos, a conjugar las pasiones con la realidad del deber y de la pólis. Una de sus aspiraciones se ha cumplido, las culturas antiguas le comprenderán y las futuras saben más de sí mismas gracias a él: dialéctica y perfecta autoconciencia de la tradición más bella que sobrevivirá para siempre a los constantes ciclos del tiempo. Pensamientos y sentimientos muy sencillos y muy hermosos. Poeta impresionante y, ante todo, persona maravillosa, modesta, sabia, sencilla y buena. Esto es un pequeño homenaje en el día tan triste que deja su partida de Asturias. Hoy hace peor tiempo…

La deshumanización del arte

Lo prometido es deuda y, como anuncié, ha llegado el momento de echar un vistazo a las tesis que en estética defendió el filósofo español Ortega y Gasset.
Ortega parte en sus reflexiones sobre el arte de una constatación sociológica: el arte contemporáneo provoca rechazo e incomprensión en gran parte del público. Ortega distingue entre lo que “no es popular” y lo impopular. Si el romanticismo se caracterizó por su popularidad, por gozar del favor de la masa a la que halagaba, el arte nuevo que pretende caracterizar Ortega es impopular por excelencia, es antipopular. Sólo una minoría selecta es capaz de comprender este arte.
Este hecho es utilizado por Ortega para reafirmarse en la tesis defendidas en otras obras como “España invertebrada” y la “Rebelión de las masas”. La sociedad se encuentra jerárquicamente constituida en “castas” (vocablo muy del gusto de Ortega). La obra de arte funciona, pues, como seleccionadora social. Este disgusto de la masa se funda además en su incapacidad para comprender el arte. Lo decisivo del arte contemporáneo no es que nos permite diferenciar a qué casta pertenece un hombre, sino que el principio diferenciador es intelectual: comprender el arte nuevo nos
sitúa en la casta de los individuos intelectualmente válidos.

“A mi juicio, lo característico del arte nuevo, “desde el punto de vista sociológico”, es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que
lo entienden y los que no lo entienden. Esto implica que lo unos poseen un órgano de comprensión negado, por tanto, a los otros; que son dos variedades distintas de la especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el romántico, sino que va desde luego dirigido a una minoría especialmente dotada. De aquí la irritación que despierta en la masa” (La deshumanización del arte, 355).

Pocas conclusiones pueden sacarse más peregrinas acerca de la consideración de una obra de arte, pero sigamos con nuestro recorrido por las ideas orteguianas. El arte nuevo humilla al hombre porque le pone ante su incapacidad para comprender, pone de manifiesto su inferioridad. El arte nuevo es la belleza pura que se muestra esquiva e inasible a la burguesía. El arte nuevo es aristocrático. Antes de continuar quisiera decir que me parece absolutamente deleznable pretender cifrar el valor de algo en su incomprensión por parte de la mayoría. El arte nuevo se solidarizaría así con lo que políticamente exigía Ortega en su “España invertebrada”: el arte nuevo enseña a la masa a mantenerse en su papel secundario, les demuestra que nada tienen que aportar al curso de la historia. De la misma manera, ayuda a que esa
aristocracia intelectual se haga autoconsciente y pueda asumir las riendas contra la masa que había tomado el poder durante el romanticismo. El arte nuevo demuestra la desigualdad intrínseca existente entre los hombres vulgares y los hombres egregios. He aquí la futura salvación de Europa,sacar a la élite de la masa en que la había sumido el Romanticismo. El arte nuevo ha de tener su correlato político, según la teoría histórica de Ortega que concibe la sociedad según criterios organicistas y como gobernada por impulsos biológicos.

Ortega nos ofrece una definición del goce estético: “[…] a la gente le gusta un drama cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos. […] Y dice que es buena la obra cuando ésta consigue producir la cantidad de ilusión necesaria para que los personajes imaginarios valgan como personas vivientes. […] Esto quiere decir que para la mayoría de la gente el goce estético no es una actitud espiritual diversa en esencia de la que habitualmente adopta en el resto de su vida” (357).

El arte será para la masa el conjunto de medios que permiten construir cosas humanas interesantes. Parte Ortega, para empezar, a mi juicio, de un gravísimo error ontológico: reduce lo humano al ámbito de lo psicológico (habla de odios, amores, penas, alegrías…). Esto hace que toda la argumentación orteguiana se encuentre viciada desde el principio, tan humano es un átomo de hidrógeno (no deja de ser una construcción científica) como el amor o el odio. Si estas realidades se diferencian es por su materialidad y por su categorización, no por su inhumanidad, pero sigamos.
Esta identificación psicológica es a lo que la masa ha reducido el goce artístico, pero nada tiene que ver con la autenticidad de éste. Gozar un objeto artístico tiene mucho que ver con la perspectiva con que uno desee acercarse a la obra de arte.
Una obra de ate puede ser vista:

- Como la representación de algo.

- Como un objeto cerrado en sí mismo que no requiere de la consideración de ninguna otra realidad. Aquí cifra Ortega la irrealidad del objeto artístico, en una expresión, a mi juicio, ciertamente desafortunada. El arte es ficción y la ficción es irrealidad.

“Romanticismo y naturalismo, vistos desde la altura de hoy, se aproximan y descubren su común raíz realista. Productos de esta naturaleza sólo parcialmente son obras de arte, objetos artísticos. Para gozar de ellos no hace falta ese poder de acomodación a lo virtual y transparente que constituye la sensibilidad artística. Basta con poseer sensibilidad humana, y dejar que en uno repercutan las angustias y alegrías del prójimo” (358-359).

La verdad es que pocas explicaciones más simplistas pueden darse del arte anterior al siglo XX. Una vez más la filosofía de Ortega pone al descubierto su mayor defecto: el psicologismo. Todo lo humano, incluido el arte, queda en Ortega reducido a una dimensión psicológica, sin preocuparse de entrar en mayores distingos a propósito de las causas y consecuencias de la construcción psicológica representada en las distintas obras.
El arte nuevo representa la tendencia a la purificación del arte (Ortega decide dejar de lado la discusión acerca de la posibilidad de un arte totalmente puro, a saber, no humanizado). El arte nuevo es sólo comprensible y asequible para los propios artistas. Establece la jerarquía de los artistas frente a la masa. Es un arte, pues, del gremio y para el gremio, y un gremio muy subvencionado actualmente, añadiría yo.
Siete serían, a juicio de Ortega, las características del arte nuevo: 1) La deshumanización. 2) La evitación de las formas vivas. 3) Reducir la obra de
arte a sí misma. 4) El arte como juego. 5) La ironía. 6) Eludir la falsedad centrándose en una escrupulosa realización. 7) La intrascendencia (ausencia de significado, podríamos decir).
El arte nuevo exige la contemplación del objeto o del suceso, mas nunca su vivencia. La vivencia nos involucra y nos impide la deshumanización que ha de caracterizar el arte. El arte deshumanizado se entiende por referencia a esa vivencia humana primordial de la que el artista decide distanciarse.
La deshumanización implica una lucha contra la realidad y contra lo que hay en ella de humano. Se trata de crear ultra-objetos que provoquen en nosotros emociones y pasiones secundarias que la vida real nunca despertaría. En esto consiste el goce estético propugnado por la nueva sensibilidad artística, representada de manera ejemplar en el “ultraísmo”. Si el arte nuevo pinta a un hombre lo hará de tal manera que deformará su humanidad hasta tal punto que llegue a ser prácticamente irreconocible.
Ahora bien, el arte nuevo no se caracteriza por la ausencia de sentido o de razón. Se trata de dotar de significación a esa huída de la realidad, de dotar de sustantividad a lo no humano y a lo no natural (todo lo contrario de lo hecho por movimientos como el dadaísmo, al que Ortega califica de “broma”, p. 366). La realidad es siempre ese núcleo primigenio del que el nuevo arte pretende evadirse. Se trata de a negación del arte como verosimilitud. El arte no debe apelar a los sentimientos, sino a la inteligencia.
El arte nuevo se rebela igualmente contra quienes pretenden hacer de la actividad artística una especie de salvadora de la humanidad. El arte sólo es arte, ni refleja la vida ni pretende intervenir en ella. El artista no desea ser ni un héroe ni un hombre vulgar, desea ser poeta, pintor, músico, nada más ni nada menos. El arte se convierte en una broma, en juego, comienza a reírse de sí mismo, sin pretensiones. Sus armas: la metáfora, cuyo origen se encuentra en el tabú; el cambio de perspectiva; el rechazo de la tradición y de la normativa estética; el horror ante las figuras humanas (de ahí el refugiarse en formas geométricas).
El psicologismo lo invade todo en Ortega, desde sus reflexiones sobre la música de Beethoven o Wagner, hasta las conclusiones que extrae de su teoría estética:

“Se dirá que el arte nuevo no ha producido hasta ahora nada que merezca la pena, y yo ando muy cerca de pensar lo mismo. De las obras jóvenes he pretendido extraer su intención, que es lo jugoso, y me he despreocupado de su realización. ¡Quién sabe lo que dará de sí este naciente estilo! La empresa que acomete es fabulosa – quiere crear de la nada” (386).

Por último, quisiera decir que Ortega reconoce que estas tendencias pueden rastrearse en mayor o menor medida en toda la historia del arte, salvo en su denostado siglo XIX.
¿Qué nos ofrece la obra de Ortega? En primer lugar estamos ante una muy acertada comprensión de diversas teorías estéticas que se sucedieron en el siglo XX. El problema sería el vocabulario terriblemente idealista del que se encuentra presa la teoría orteguiana, así como su excesivo psicologismo y su estrecha noción de la realidad, fruto de la ausencia de una ontología solvente.
Ortega señala en su ensayo diversas características que podrían situarse claramente en tres ejes:

- En el eje sintáctico encontramos las cuestiones relativas a la elaboración: la perspectiva, el uso de metáforas, la distorsión, la preferencia por ciertos objetos, etc.

- En el eje semántico tenemos de todo. Desde un arte fuertemente esencialista como pudiera serlo el geométrico, hasta un arte que se agota en el fenómeno, su significado se agotaría en lo representado, convirtiendo la obra de arte en algo intrascendente. Ahora bien, no podemos pasar por alto que todas estas doctrinas estéticas nos están ofreciendo tesis acerca de lo que debe ser el arte. Decir que el arte debe ser una actividad lúdica e intrascendente conlleva una definición y un descrédito de las manifestaciones que no encajen en estos postulados. Como diré a continuación, todo lo manifestado por Ortega no deja de ser la manifestación de una nueva preceptiva, una nueva regulación de la actividad artística, el inicio de una
nueva tradición que posee también sus iniciadores: Mallarmé, Debussy.

- En el eje pragmático asistimos a una negación de las normas anteriores, pero no por ello dejamos de asistir a la formación de un nuevo canon. Así mismo asistimos a un mismo impulso en todas las disciplinas estéticas. El nuevo arte es una actividad elitista pero también grupal y gremial.

Acaso la mayor diferencia se encuentre en la perspectiva estética: el arte es sustraído a la red social de la que antes formaba parte. No pretende nada, ni tan siquiera desea gustar o ser entendido. Es un arte hecho por artistas y para artistas que, a lo sumo, proporciona al hombre que lo contempla el placer de la evasión. No caben mayores diferencias con el surrealismo, y debo decir que juzgo a ésta como una opción mucho más interesante y sólida filosóficamente hablando.

*Nota: cito por la edición de las obras completas de Ortega en Alianza Editorial. “La deshumanización del arte” se encuentra en el tercer tomo.