"El vellocino de oro" de Lope de Vega: de la tragedia a la comedia (Cuarta parte)

IV. Modificación de la concepción griega de lo femenino en Lope de Vega y Calderón de la Barca^{12}

Llegado el momento de contestar a esta pregunta llega también el momento de enunciar mi tesis principal en esta comunicación: creo que autores como Lope o Calderón realizaron una labor de recuperación y, si se me permite la expresión, reinserción, de los más oscuros arquetipos de mujer que Grecia legó a la historia occidental, a saber, Medea, a la cual Calderón dedicó otra de sus obras El divino Jasón, y Pandora, figura rehabilitada por Calderón en La estatua de Prometeo, entre otras^{13}.

Es desde luego significativa la piedad y simpatía con que trataron ambos autores a tan demonizadas figuras femeninas. Como dice Andrés Pociña:

"En este tratamiento cómico reside, a mi modo de ver, una de las grandes novedades de la reelaboración de Lope: Medea era en el mundo greco-latino un tema esencialmente trágico; el dramaturgo español, sin introducir grandes cambios, utiliza su secuencia inicial, en la que ya existían sobrados elementos trágicos (el riesgo de Jasón ante los dos toros, la siembra de los dientes del dragón, la persecución de los huidos por parte de Eetes, el descuartizamiento de Apsirto...), y logra construir una comedia, en la que el personaje central, la atroz Medea de Séneca, se convierte en una dama inteligente, simpática, que se enamora de un valiente capitán, le ayuda con sus artes brujeriles, y acaba huyendo con él"^{14}.

Pandora (nombre al que Calderón le otorga un nuevo significado etimológico: Providencia del tiempo) será fruto del efecto que el fuego divino produce sobre la estatua. Gracias al fuego la imagen de Minerva cobra vida y la cobrará sin tener absoluta conciencia de su origen y sintiéndose terriblemente humana ya que se verá enamorada de Prometeo y rechazada con horror por éste. Pero no es ésta la única novedad, Pandora no sólo será una enamorada atormentada en la obra de Calderón sino que además el autor la liberará de toda culpa en el desgraciado episodio hesiódico de la urna. En la obra de Calderón la urna se la entrega a Pandora la Discordia, enviada por Palas. En una bella figura Calderón plantea el humo de la Discordia que sale de la urna como consecuencia del fuego robado a Apolo^{15}.

Músicas el aire inquietan,
la tierra, el fuego y el agua;
¿quién soy yo, dioses, que he puesto
el orbe en confusión tanta?
[...]
¿Qué oigo? ¿yo Minerva sacra?
[...]
Aguarda,
Que no sé qué la razón
De dudar en mí adelanta:
¿mi estatua labraste tú?^{16}

Pandora es la propia imagen de Minerva que cobra vida confusa y asustada ya a la cual Palas y la Discordia tenderán la trampa de la urna.

¡Qué cuerdo!
Pues yo, por que mude asunto,
Pasando de uno a otro extremo
La cuestión, dejo la queja,
Y a lo que es lisonja vuelvo.
Tan agradecida estoy
Al no merecido obsequio,
Como antes dije, que en fe
De mostrar que lo agradezco,
He de repartir con todos
Los dones que incluye dentro
De sí esta dorada urna,
Que serán preciosos, puesto
Que encierra cuanto ostentaron
Aire, agua, tierra y eco;
Y así, en el nombre de todos,
Para irlos repartiendo,
La abro; mas, ¡ay infeliz!^{17}

La Minerva / Pandora poco tiene que ver con la de Hesíodo:

¡Ay de quien nació milagro,
para fallecer horror!^{18}

Y Calderón acaba regalándole un final feliz al personaje que tantos siglos de desprestigio había sufrido, con lo significativo del hecho de que Pandora representó siempre en cierta manera a todo el género femenino, que acaba siendo amada por Prometeo, como era su deseo, y ambos salvados por Apolo. Dice Prometeo:

¿Quién el mío [el juicio] perturbó
para que yo aborreciese
a quien adorando estoy?^{19}

Bien puede estar Prometeo pensando a través de Calderón en siglos de acusaciones y desprecios para con el género femenino.

Como dice Antonio Regalado en su maravilloso estudio de Calderón:

"Calderón ennobleció a Pandora, personaje que en Los trabajos y los días de Hesíodo sale de la forja de Hefesto por orden de Zeus como un ser con mente de perro y corazón de ladrón, al que Hermes dota de vergüenza, picardía y artimañas para ser enviada a los hombres como precio a pagar por el don del fuego que les ha regalado Prometeo. Este aspecto del mito no interesó mucho a los escritores latinos y está ausente en el tratado de Givanni Boccaccio De genealogía deorum gentilium, fuente de la mitografía renacentista, obra en la que Pandora aparece como hombre. Calderón se abrió camino hacia su reivindicación por medio de los padres de la Iglesia, quienes prestaron más atención a la figura de Pandora".^{20}

Veamos ahora, volviendo a Lope, si éste realizó una labor semejante con el personaje de Medea. Habrá que decir en primer lugar que, en mi opinión, las conclusiones acerca del tratamiento del personaje en manos de Lope habrá que sacarlas sobre todo de lo que el autor decide omitir en su comedia, teniendo en cuenta, y es algo que voy a intentar demostrar en este trabajo, que no desconocía ni la versión de Eurípides ni la de Apolonio de Rodas. En este sentido, a juicio de quien escribe resultan sumamente significativos tanto el momento en que interrumpe el relato del Mito, como el final abierto de la obra. Podía haber acabado dejando a la pareja feliz en Yolcos, pero deliberadamente interrumpe la historia cuando los colcos van a comenzar la persecución de la nave en la que viajan Jasón y Medea, quizás, como apuntaré luego, porque llevar a la pareja hasta Yolcos suponía tener que mencionar a Apsirto.

La obra de Lope finaliza con la promesa de Fineo de contraer nupcias con Helenia a cambio de que Frixo construya una flota para el rey Eetes a imitación de la nave griega, para así poder dar caza a los Argonautas y a su hija. Para mí esto es señal de que Lope conocía perfectamente los acontecimientos que siguieron a la huída de la pareja, en concreto, el asesinato de Apsirto a manos de Jasón pero instigado por Medea, e incluso realizado por ella misma según otras versiones griegas como la de Eurípides.

Desde luego Lope lo tenía mucho más difícil que Calderón ya que Pandora en la versión griega no dejaba de ser un producto, mientras Medea era un personaje que ya en el mundo griego gozaba de una gran autonomía. ¿Podía Lope integrar en su revisión del Mito el episodio de Apsirto, así como Calderón logró hacerlo con el episodio de la urna? Creo que Lope lo tenía mucho más difícil. En el tema de Pandora recurrir a la estrategia del engaño era fácil, igual que en la versión griega le daban los adornos ahora la Discordia y Atenea le hacían portadora de un regalo funesto para los hombres sin ser ella consciente.

Cosa muy distinta ocurría en el caso de Medea ya que la radicalidad de sus acciones como traidora a su patria, burladora de su padre y asesina de su hermano, o al menos instigadora, era demasiado como para justificarlo por intervención divina, y más cuando ni en la mentalidad griega ni en la mentalidad cristiana podía la apelación a la causalidad divina exonerar de toda culpa o responsabilidad a los hombres.

Eliminando toda referencia a las acciones homicidas de Medea creo que Lope pretende despojar a la heroína de la brutalidad de que ésta hacía gala incluso en la «amable» versión de Apolonio de Rodas. No olvidemos además que en el mejor de los casos la maldad de Medea responde siempre a algo que tiene que ver con Jasón, si no es éste incluso el que sale peor parado. Disculpar a Medea suponía también rehabilitar a Jasón, iniciador de la saga del Vellocino.

Veamos el comienzo del canto cuarto de El viaje de los Argonautas:

¡Sé tú misma ahora, diosa, quien cuente el fatigoso penar y los remordimientos de la joven cólquide, oh musa hija de Zeus! Porque a mí se me revuelve el ánimo cuando en mi interior perplejidad dudo si he de calificar de aborrecible caso de la fatalidad o si de fuga vergonzosa su marcha del país de los colcos.^{21}

Que gran diferencia empieza a aparecer en el canto cuarto con respecto a la doncella del canto tercero. Es cierto que sigue desesperada, desamparada y asustada pero también es cierto que es capaz de hacer a Jasón proposiciones como la siguiente:

¡Medítalo ahora, ya que es necesario planear también esto, después de haber cometido los otros hechos indignos; desde que cedí al desenfreno, y por influjo divino llevé a cabo mis perversos designios! Tú rechaza en el combate las lanzas de los colcos, que yo atraeré a aquél para que se ponga en tus manos. Engatúsale tú con brillantes regalos, por si le convenzo de que aleje a los emisarios, y que acuda él sólo a escucharme a mí sola, con mis ruegos. Entonces, si esta acción es de tu agrado, yo no me opongo, ¡mátale!; luego, ¡traba batalla contra los colcos!^{22}

Y esto es, en definitiva, lo que Lope pretende evitar en su relato de los hechos interrumpiendo la obra en el punto en que lo hace, para así volver a humanizar a un personaje que llevaba durante mucho tiempo encarnando lo peor de la concepción griega de lo femenino, independientemente de que, en mi opinión, autores como Eurípides no creo que estuvieran mirando a Medea bajo ese prisma de odio sino, muy al contrario, creo que en el trágico griego hay un gran afán de comprensión e incluso de simpatía hacia el personaje, pero éste, desde luego, no es el tema de la presente comunicación.

Para comprender hasta que punto se produce tal dignificación del personaje de Medea en Lope sólo habría que echar un vistazo a todas las obras no griegas que volvieron a tratar el tema. La sociedad occidental, hija de Grecia, quedó absolutamente fascinada por esa mujer homicida que no sólo destruyó su oikosoriginario sino también el que ella misma había creado con su marido, y ya no habrá versión de Medea que no refleje ese terrible y brutal carácter, aunque se añadan gotas de comprensión, de justificación, o de exculpación.

Bibliografía

Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, Editorial Prometeo, Valencia, no figura el año de edición.

Lope de Vega, El vellocino de oro, Emiliano Escolar, Madrid 1977.

Apolonio de Rodas, El viaje de los Argonautas, traducción de Carlos García Gual, Alianza Editorial, Madrid 1987.

Eurípides, Medea, edición de Francisco Rodríguez Adrados, CSIC, Madrid 1995.

Ovidio, Metamorfosis, Gredos, Madrid, .

A. Pociña, «Tres dramatizaciones del tema de Medea en el siglo de oro español: Lope de Vega, Calderón de la Barca y Rojas Zorrilla», Medeas: versiones de un Mito desde Grecia hasta hoy, Universidad de Granada, Granada 2002.

J. M. de Prada Samper, «El mito de Jasón y Medea y el folklore», Medeas: versiones de un mito desde Grecia hasta hoy, Universidad de Granada, Granada 2002.

A. Regalado, «La estatua de Prometeo», Calderón, Destino, Barcelona 1995.

Notas

{1} J. M. de Prada Samper, «El mito de Jasón y Medea y el folklore», Medeas: versiones de un mito desde Grecia hasta hoy, Universidad de Granada, Granada 2002, II, para el conocimiento de las raíces universales de este Mito.

{2} Andrés Pociña, «Tres dramatizaciones del tema de Medea en el siglo de oro español: Lope de Vega, Calderón de la Barca y Rojas Zorrilla», Medeas: versiones de un Mito desde Grecia hasta hoy, Universidad de Granada, Granada 2002, II, pág. 762.

{3} Orden fundada en Brujas por Felipe el Bueno Duque de Borgoña en enero de 1430. El primer patrono de la orden fue el héroe griego Jasón, pero al ser éste un pagano que además había sido protagonista de actos de dudosa heroicidad los integrantes y fundadores de la Orden se vieron en la necesidad de buscar un patrón cristiano y para ello recurrieron a la historia de Gedeón que figuraba en el Antiguo Testamento (Jueces 6, 34-38). Para un rico informe acerca de la Orden remito al artículo de Rafael Domínguez Casas Arte y simbología en el capítulo barcelonés de la Orden del Toisón de Oro (1519), la única referencia que puedo añadir es que el artículo figuraba en una página de internet llamada Portal Carlos V.

{4} Lope de Vega, El vellocino de oro, Emiliano Escolar, Madrid 1977, pág. 239. Debido a que la edición no facilita la numeración de los versos citaré haciendo referencia a las páginas.

{5} Lope de Vega, El vellocino de oro, pág. 239.

{6} Cierto es que César no fue emperador pero sus conquistas y su testamento marcaron el Destino Imperial de Roma.

{7} Recordemos que Séneca hizo una versión del Mito que se centraba en el episodio de Corinto y que era en realidad una visión de la heroína que llevaba hasta el extremo los elementos presentes en la tragedia de Eurípides. Ésta debió ser la conocida por Lope.

{8} Lope de Vega, EL vellocino de oro, pág. 251.

{9} Lope de Vega, Vellocino, pág. 256.

{10} Lope de Vega, Vellocino, pág. 256, la negrita es mía.

{11} Eurípides, Medea, edición de Francisco Rodríguez Adrados, CSIC, Madrid, 1995, vv. 16-23.

{12} Antes de comenzar con este apartado debo decir que los expertos asocian el tono de comedia de la obra al contexto de su representación, y la elección del tema a la relación que, como ya he indicado en este trabajo, existía entre la corona española y la orden del Vellocino de Oro. Aún así creo que eso no anula mis reflexiones sobre el tema ya que tal comedia supone una rehabilitación efectiva del personaje de Medea y además Lope introduce veladamente en su comedia alguno de los elementos oscuros del Mito que sobrevendrán con la llegada de la pareja a Corinto, como ya creo haber demostrado en este trabajo.

{13} Remito también a mi comunicación «El mito de Prometeo en Esquilo, en la «Genealogía deorum» de Boccaccio y en «La estatua de Prometeo» de Calderón»realizada para el IV Congreso Internacional de Humanismo y Pervivencia del Mundo Clásico, organizado por el Instituto de Estudios humanísticos, Alcañiz, Teruel, Mayo-2005, pendiente de publicación en las Actas del Congreso.

{14} Pociña, «Tres dramatizaciones del tema de Medea en el siglo de oro español», pág. 762.

{15} Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, Editorial Prometeo, Valencia, no figura el año de edición.

{16} Calderón, Prometeo, págs. 206, 207 y 208.

{17} Calderón, Prometeo, pág. 219.

{18} Calderón, Prometeo, pág. 241.

{19} Calderón, Prometeo, pág. 246.

{20} A. Regalado, «La estatua de Prometeo», Calderón, Destino, Barcelona, 1995, II, 373.

{21} Apolonio de Rodas, El viaje de los Argonautas, traducción de Carlos García Gual, Alianza Editorial, Madrid, 1987, verso 1 y ss. La edición no proporciona una versificación exhaustiva sino que señala los versos de cincuenta en cincuenta.

{22} Apolonio de Rodas, Argonautas, entre el verso 400 y el 450.

"El vellocino de oro" de Lope de Vega: de la tragedia a la comedia (Tercera parte)

III. El vellocino de oro de Lope de Vega y la tradición clásica

En este apartado me dedicaré a describir, muy brevemente, por razones de espacio, las impresiones que un estudioso de la cultura griega tiene al enfrentarse por primera vez al texto de Lope. Es desde luego chocante, pero no tanto como a priori uno podría pensar. Puede sorprendernos, por ejemplo, el retrato juvenil, lozano, romántico y fresco que Lope nos da de una heroína, Medea, que llegó a encarnar las mayores pesadillas del hombre griego, pero si uno tiene en mente la obra de Apolonio de Rodas se da cuenta de que esos elementos ya se hallaban presentes en ella.

Él mismo cita únicamente a Ovidio, que trató el tema en sus Metamorfosis y en una posible tragedia que no conservamos, como inspirador del relato, ahora bien, cuando uno lee la obra se da cuenta de que éste clásico latino no era ni mucho menos el único de los testimonios que el genio español tenía en mente, entre otras cosas, por el hecho de que aparecen más personajes de los que Ovidio reflejó en su versión del Mito (Jasón, Medea, Eetes); por la inclusión de Teseo en el catálogo de los héroes, Pociña señala que tal inclusión tuvo que ser fruto de la lectura de Apolodoro; por su tratamiento de la protagonista, que recuerda mucho al de Apolonio de Rodas, salvo significativas diferencias que luego señalaré; y por ciertos diálogos puestos en boca de Medea, y que analizaré más adelante, que demuestran que debía conocer forzosamente el desenlace fatal del Mito griego.

De hecho la comparación con Ovidio es muy interesante pero también mucho más innecesaria por la evidencia de la relación. Es por esto que lo más interesante me parecía que era demostrar el conocimiento que Lope tenía del «lado oscuro» del Mito, hecho este que ha sido negado en muchas ocasiones y a lo que me he referido en la introducción.

Desde luego el retrato que nos pinta de Medea no resulta muy ajeno al pintado por un Píndaro o un Apolonio. En los tres se da cuenta de una joven princesa que queda cautivada por los encantos del extranjero, si bien, y esto es importante, en el caso de Lope ninguna diosa aparece como la patrocinadora de este amor. En Lope, la joven Medea que se mostraba soberbia y hostil frente a cualquier tipo de proposición amorosa, al modo del Hipólito de Eurípides, no podrá contener la aparición de tales sentimientos tras conocer a Jasón y, tras pocas dudas, decidirá usar todo su potencial como hechicera para librar a Jasón de los peligros que le esperan al acometer la recuperación de la piel del carnero.

Novedades en el relato hay muchas más: personajes añadidos, expedicionarios como Teseo que en el mundo griego sólo aparece formando parte de la expedición una vez, enredos de amor cortesano muy del gusto de las comedias de la época del siglo de oro, ... Digo esto porque, por desgracia, no me voy a detener tanto en estos temas filológicos, sino que iré encaminando mi comunicación para centrarme en el tema que ya he venido anunciando, así que espero que se sepa disculpar el que no profundice en estas cuestiones de añadidos o elisiones, y más se me disculpará cuando haga notar que muchos autores, mucho más cualificados que yo, ya lo han hecho con excelentes resultados que harían que esta comunicación resultase, cuanto menos, superflua.

Es de notar en cuanto a mis intereses una significativa elisión en la obra de Lope: el violento episodio del asesinato y posterior descuartizamiento del hermano de Medea, Apsirto, a fin de interrumpir la persecución a la que el rey de Colcos, Eetes, pretende someter a Jasón y a sus compañeros. Ciertamente este episodio no pertenece, al igual que la brutal muerte de Pelias, al ciclo corintio del mito, sino que se inserta en el ciclo de los Argonautas, con lo cual su desaparición se vuelve aún más significativa.

Es más, Lope a ciencia cierta debía conocer los oscuros aspectos del Mito de Medea^{7} y esta afirmación la hago basándome en dos párrafos muy significativos que el español introduce en su obra y que dejan asomar, aunque sea brevemente, a una Medea desconfiada, insegura, temerosa:

¡Qué justa desconfianza me has dado, Fenisa, agora! ¡Si finge que se enamora Jasón, y quiere en su tierra Otra mujer! Mucho yerra Quien tiene un extraño amor; Toma las llaves, honor, Y al amor el alma cierra.^{8}

Pero no es esto todo, ya que por un momento, aunque sea fugaz, vemos a la tierna Medea de Lope, atravesar la línea que va de la desesperación a la acción y empezará a transformar esas dudas en exigencia de garantías con respecto a los juramentos de Jasón.

Ya no es tiempo de lisonjas; yo estoy ciega, tú eres hombre; que no hay duda que no rompan por cualquiera novedad que les venga a la memoria. Jura a los supremos dioses Que seré, Jasón, tu esposa, Y me llevarás a Grecia; Porque, si me dejas sola, Todos me darán la muerte Si por mi del árbol robas El vellocino dorado.^{9}

Ante estos maravillosos versos de Lope uno cree sentirse de nuevo frente a la Medea de Eurípides, abandonada y sola en tierra extranjera, habiendo perdido para siempre el hogar paterno. Al menos, no puede dejar de sernos terriblemente familiar. Medea deja bien claro que no va a consentir que eso le ocurra:

Aunque no era menester para las tuyas heroicas; pero mira que no sean tus palabras engañosas; porque si otra dama quieres, cuando ingrato correspondas a tanto amor, yo sabré crecer de la mar las olas y darte sepulcro en ellas.^{10}

¿Cómo pasar por alto tan explícita amenaza de muerte en el idílico tono de comedia con que Lope nos habla? Ésta es sin ninguna duda la Medea de Eurípides, la Medea que se alzará como vengadora de la violación de los juramentos que Jasón le hizo en el lejano reino de la Cólquide. La Medea de este párrafo no es una joven ingenua y resignada al amor que de forma totalmente irracional se lanza a perseguir el bien amado, no, ella sabe perfectamente la posición de indefensión en que quedará en cuanto traspase las Simplégades, conoce los problemas que supone el ser extranjero y sabe los males a que se expone al abandonar el hogar paterno. Ella lo va a dar todo y Jasón debe darlo también o se expone a una cruel represalia. Veamos ahora las palabras que el gran genio ático pone en boca de la nodriza de Medea:

"Pero ahora ya todo es enemigo y están enfermos los lazos más queridos. Pues traicionando a los que son sus propios hijos y a mi ama, Jasón busca el lecho de una boda regia uniéndose a la hija de Creonte, el soberano del país. Y Medea desdichada, despreciada, grita los juramentos, invoca la fe insigne de la diestra y pone por testigos a los dioses del pago que recibe de Jasón".^{11}

Es, a mi juicio, absolutamente revelador el hecho de que Lope incluya en su versión del Mito el tema de los juramentos que tan capital importancia poseía en laMedea de Eurípides, ejemplo de lo cual es el texto que acabo de citar.

Lope sí introduce pues un elemento oscuro del Mito, ahora bien, en mi opinión introduce el elemento de violencia que sin ninguna duda podría estar más justificado. Quien conozca la situación de Medea y la posición que va a perder para ser extranjera en Grecia, entiende estas amenazas, lo que ya es más difícil de entender es el asesinato de su propio hermano y la brutal profanación de su cadáver en una sociedad como la griega (los de la Cólquide no difieren culturalmente de los griegos, al menos es la impresión que las versiones del Mito provocan, en cuanto a los dioses en que creen), que mantenía un absoluto pudor en lo tocante a los muertos y a las ceremonias fúnebres: véase Ilíada, Antígona, &c. Y es este hecho, que sí formaba parte del ciclo de la leyenda del que se ocupa Lope, el que no aparece ni siquiera insinuado en la comedia, es más, desaparece toda alusión al hermano de Medea, ¿por qué?

"El vellocino de oro" de Lope de Vega: de la tragedia a la comedia (Segunda parte)

II. Una comedia al servicio del Imperio español

Desde luego lo que resulta más chocante la primera vez que uno se acerca a la obra es la mención que se realiza del rey de España, Carlos V, y de otra serie de personajes como César, Alejandro Magno, Felipe IV, que desde luego nada tienen en principio que ver con el ciclo mítico de los Argonautas.

Ahora bien, tal mención no es gratuita en el caso de Carlos V si tenemos en cuenta que el monarca español ingresó en la Orden del Toisón de Oro{3} en el XVI capítulo reunido en Bruselas en 1501, cuando aún era duque de Luxemburgo. Dirigirá la orden desde 1506, año del fallecimiento de su padre Felipe I de Castilla, hasta 1555, año en que pasa al frente de la orden su hijo Felipe II.

Décimo destos que la Fama nombra,
manda poner sobre esta blasa y plinto,
con la ferocidad que al Cita asombra, al Marte de la tierra, a Carlos quinto;
la reina de las aves hará sombra
de suerte a España en término sucinto,
que dando envidia a las demás naciones
penetran los dos polos sus pendones.
El vellocino que hoy me sacrificas, 
De tanto honor le haré que ilustre el pecho
De los reyes de España, entre las ricas
Piedras que el fuego esmaltarán deshecho;
Mira a qué cielo su valor aplicas
Después de estar de treinta estrellas hecho, 
Cuando le bañe el sol en su alta esfera,
Al paso de la verde primavera.{4}

Es más, tal relación la vemos clara cuando el mismo Lope expresa en boca de Marte como el vellocino protagonista de esta historia aguardará siglos para ser la muestra distintiva de un nuevo Imperio que aún está por venir, un nuevo Imperio que en ese momento en el que transcurre el relato no es más que una idea arquetípica en la mente divina:

[...] éstos que no han nacido, aunque han llegado
por el valor futuro al templo mío
Júpiter manda que su imagen sea
Copiada aquí de su divina idea;.{5}

Esta mención del futuro Imperio español como Idea en la mente divina ya siglos antes de que se encarne es una manera preciosa de concebir poéticamente a España, la maestría de Lope queda patente una vez más.

Tampoco es gratuita la mención de Felipe IV monarca que dirigió el Imperio español entre 1621 y 1665, lo que le convierte en el tercer y último de los reyes que gobernaron en vida de Lope.

Más oscura pudiera parecer acaso la mención de otros personajes históricos como Julio César o Alejandro Magno, ya que uno puede preguntarse, en principio, a qué criterio obedece tal selección. Mi respuesta es que el criterio que guía la lista de hombres históricos dada por Lope es el del Imperio. Resumiendo, Alejandro, César{6} y Carlos V serían nombrados en tanto que iniciadores de tres grandes imperios: el macedonio de corte helenístico, el romano y el español. La obra sería pues todo un canto en homenaje a la Idea de Imperio, que si bien hoy se halla injustamente desprestigiada, fue en la Antigüedad uno de los más seguros caminos para la civilización y la paz. Lope está colocando el Imperio español a la altura de la Grecia Helenística y del Imperio Romano, hecho este muy significativo, aunque tampoco podía ser de otra manera, ya que se trata las formaciones políticas que más prosperidad, apogeo cultural, civilización y paz trajeron en sus respectivas épocas y abarcando también grandes extensiones geográficas.

Es también significativo que se elija un tema sacado del ciclo de los Argonautas ya que el viaje de la nave Argo supuso toda una hazaña que la civilización griega recordaría siempre como gloriosa y que probablemente tuvo un fundamento real de tipo colonizador.

Además de esto ambas temáticas confluyen también en la figura de Carlos V que además de ser el forjador del Imperio Español fue también el quinto soberano de la Orden del Toisón de Oro.

El hecho de emparentar en cierto modo «genéticamente», a través del vellocino, el Imperio Español con el Imperio Romano y con el Macedónico hace pensar en que Lope pudiera estar usando una estrategia muy parecida a la seguida por Virgilio en la Eneida cuando hizo al naciente Imperio Romano de Augusto descendiente de los troyanos. Esto significaba, en el fondo, unir a Roma con Grecia, ya que la Troya que nos pintó Homero era una civilización que compartía con los griegos religión, costumbres, lengua, valores,...

He aquí, en mi opinión, el motivo principal de la obra, el elogio y engrandecimiento del Imperio español. Veamos ahora las fuentes clásicas.

"El vellocino de oro" de Lope de Vega: de la tragedia a la comedia (Primera parte)

Texto defendido en el V Congreso Internacional Lope de Vega (2005) 
organizado por la Universidad Autónoma de Barcelona y el Grupo Prolope

I. Introducción

En este trabajo pretendo acercarme a la comedia de Lope cuyo título da nombre a mi comunicación para añadir otra nota al capítulo de la historia de la literatura que intenta dar cuenta de cómo nuestros clásicos españoles se acercaron al tratamiento de los grandes mitos griegos. En este caso en concreto estamos ante una relectura del Mito griego de Jasón y Medea, mito que, por otra parte cuenta con una versión en prácticamente todas las culturas.

Los temas en los que me centraré serán fundamentalmente dos:

• Dar cuenta de la herencia clásica que pervive en la obra de Lope, prestando especial atención a las fuentes griegas.

• Tomando como ejemplo esta obra de Lope y otra de Calderón, La estatua de Prometeo, trataré de establecer cómo nuestros dos geniales clásicos realizaron una labor de recuperación de dos de las más terribles heroínas del mundo antiguo.

Permítanme que antes de continuar con el tema y con vistas a prevenir objeciones futuras, que podrían tener su raíz ya en el mismo tema de la comunicación, diré que podría pensarse que en un análisis serio de la obra de Lope a nada ha de ser traído el texto de Eurípides que se centra en la vertiente corintia del Mito, sin duda la más trágica, mientras que Lope, Apolonio, Píndaro se centran en el ciclo que abarca desde la partida de Jasón hasta su vuelta a Yolcos con el vellocino para recuperar el trono usurpado por Pelias, con la terrible ayuda de Medea. Me van a permitir que deje para más adelante este tema pero les indico ya que la aparición de Eurípides y su Medea no es algo tan descabellado ni tan carente de sentido en esta intervención. En este sentido, difiero con reservas y prudencia, de lo manifestado por Andrés Pociña:

“La concepción del tema por Lope de Vega difiere por tanto de la clásica, y sería absurdo, por ejemplo, comparar su comedia con las tragedias de Eurípides o de Séneca, cosa que, por fortuna, queda impedida por el hecho de que las secuencias de la leyenda dramatizadas son distintas, ya que los trágicos clásicos se centran, como es de sobra sabido, en los acontecimientos de Corinto”.

Dicha objeción pierde algo de peso cuando de lo que se trata es de centrarnos en el personaje de Medea, en su construcción diacrónica y en su significado.

La Medea que pasó a la historia de la literatura occidental y que aún hoy sigue siendo objeto de revisiones y reescrituras es, sobre todo, la de Eurípides. Esa madre homicida ha calado hondo en la historia occidental y se ha instalado en nuestro imaginario colectivo como símbolo de destrucción del ideal de la maternidad. Y esto era así cuando Lope se pone a elaborar su relato, lo cual a mi parecer es absolutamente revelador, pero como ya dije, me van a permitir que relegue este tema, que ocupa el lugar principal en mi comunicación, para el final.

Sófocles y Eurípides: una lectura filosófica V

V. La tragedia y la antropología filosófica: la secularización de la tragedia

Para finalizar este artículo, vamos a intentar clasificar las tragedias de Eurípides y Sófocles con respecto a su inserción en un espacio antropológico [el concepto del espacio antropológico lo tomamos del filósofo Gustavo Bueno, y una exposición del mismo puede leerse en su libro El sentido de la vida, en la editorial Pentalfa].

Vamos a considerar las relaciones que se dan en el campo de la antropología, por lo que respecta a las tragedias, como desenvolviéndose en dos planos: uno angular y otro circular. De Sófocles a Eurípides se observa una secularización de la tragedia, a pesar del Deus ex machina al que tanto le suele gustar recurrir al final de sus obras. La secularización la advertimos en lo que ya Aristóteles señaló como principal en la tragedia, la acción.

El eje angular como marco para las tragedias de Sófocles. Es Sófocles quien elige este eje para el desenvolvimiento de sus tragedias. Los dioses controlan y determinan por completo a los hombres, no hay manera de escapar a ellos y siempre impera su voluntad. Todas las tragedias de Sófocles se desarrollan bajo la sombra de un Dios. Además, las tragedias de Sófocles están regidas por la desigualdad de poder, de los hombres respecto de los dioses, pero al mismo tiempo por la semejanza de acciones entre dioses y hombres, pudiéndose así hablar de un espacio común. Por esto es por lo que encontramos en Sófocles un pesimismo muy cercano al de la Ilíada de Homero: «Ya nada que toque a mortal llamo yo feliz» (pág. 83), nos dice en Edipo Rey.

El eje circular como marco para las tragedias de Eurípides. Eurípides se desenvuelve en este eje en la mayoría de sus obras. En ellas los hombres no se hallan tan directamente determinados por los dioses, sino por sus propias pasiones. Son las pasiones las que condenan a muchos de sus héroes. Los héroes de Eurípides conocen lo bueno, pero aún así hacen el mal, y muchas veces, no llevados por ningún dios. En sus obras encontramos, al contrario que en las de Sófocles, la igualdad (incluso entre hombres y mujeres, en cuanto a las acciones, lo que será criticado por Aristóteles). En Heracles loco un personaje se atreve incluso a ponerse por encima de un dios, a nivel moral. Es el anteriormente citado texto de Anfitrión. En todo el conjunto de esta tragedia, los dioses son totalmente rebajados, mientras la fraternidad, el respeto y el amor entre los hombres brilla más que en ninguna. Como nos dice Arendt: «desde Homero, no existía una tal escisión fundamental entre hablar y actuar [...] Que hablar sea en este sentido una especie de acción, que la propia ruina pueda llegar a ser una hazaña si en pleno hundimiento se le enfrentan palabras, ésta es la convicción fundamental en que se basa la tragedia griega y su drama, aquello de lo que trata» (pág. 76)

VI. Esquema síntesis del artículo y conclusiones

Preeminencia	Eje angular del espacio antropológico	Eje circular del espacio antropológico
Moral	Sófocles se sitúa en el eje angular, es defensor de la moral y sus personajes no conocen la libertad		Ausencia de libertad
Estado		Eurípides se sitúa en el eje circular, es defensor del Estado y defiende la libertad humana, lo cual está íntimamente relacionado con su concepción negativa de la religión politeísta	Libertad (y crítica de la religión)

En este artículo he ofrecido un análisis comparativo de las obras de Sófocles y Eurípides. En ambos autores asistimos a tesis de amplio calado filosófico, si bien están expuestas en un lenguaje poético. Leyendo las tragedias de ambos autores encontramos dos visiones del mundo, de la política y del hombre muy dispares. Esto es lo que he intentado reflejar en el esquema anterior.

Con Sófocles estamos ante un autor poco partidario de la democracia, muy crítico con ella y con sus leyes. Un autor que se refugia en la vida doméstica griega, vida que atañe sobre todo a las mujeres y que se encuentra todavía regida por las leyes antiguas y de índole religiosa, leyes por cuya defensa dará su vida Antífona. No encontramos en él una crítica feroz de los dioses y de la religión griega, al contrario, sus mandatos son mucho más justos que los mandatos de hombres como por ejemplo el tirano Creonte. La ternura de Sófocles va dirigida a las heroínas domésticas garantes de la familia y la moralidad religiosa. Sus obras enseñan, remito a Edipo Rey, que el hombre nada tiene que hacer frente al destino y que no es nada frente al infinito poder de los dioses.

Con Eurípides en cambio asistimos a una visión de las cosas totalmente distinta. Este autor es fuertemente estatalista. La Grecia era un proyecto distinto a todo lo existente en la época. Cierto es que se debatía en guerras intestinas y que nunca hubo una estructura federal fuerte que articulase de una vez por todas a las distintas regiones, pero también es cierto que en la primera Guerra Médica los griegos se dieron cuenta de que eran algo muy distinto del despotismo asiático. En Eurípides esto, a mi juicio, está muy presente. Ifigenia no se sacrifica por nada sino que llega a considerar que su propia vida no vale nada frente al destino de Grecia que se ha reunido para ir a combatir a Troya. Por eso el poeta recompensará a Ifigenia y la salvará, porque ésta ha llegado a la comprensión profunda de todo lo que estaba en juego. Parecerá por lo dicho que Eurípides habría de ser un autor que menospreciase al hombre, pero nada más lejano de la realidad. Hay que defender la ciudad- estado porque ella supone el único marco en el que el hombre puede llegar a ser libre. La ciudadanía, las leyes, el espacio entre iguales en el que se desenvolvía la vida política, estas eran las llaves para la libertad del hombre. Es en la pólis donde el hombre puede actuar, donde el hombre puede hablar y donde el hombre puede superar las arcaicas leyes impuestas por divinidades absurdas, divinidades irracionales y crueles, divinidades que incluso a veces quedan por debajo de los hombres que increpan a aquéllas por su desmesura y por su falta de justicia a la hora de tratar entre ellos mismos y con los hombres. Por eso Eurípides dejará sitio en su obra para la crítica de las divinidades politeístas y por todo lo dicho es por lo que en él hayamos la más genial de las plasmaciones de la libertad humana, Medea. Este espléndido personaje femenino actúa con libertad, no es una pelele del destino ni se resigna ante lo que le pasa sino que actúa y responde. Medea evalúa sus opciones, examina cuidadosamente las consecuencias e interviene. Cierto que es malvada pero sólo si hay libertad cabe la maldad. En un mundo donde nada depende del hombre no puede haber maldad. Edipo no es malo, sólo puede resignarse y sufrir porque el destino ha decidido cebarse con su familia. Medea sí actúa y lo hace con plena conciencia. Es curioso también que Eurípides eligiera a una mujer para pintar su sublime retrato de la libertad humana. Quizás el gran trágico tuvo la sensibilidad suficiente como para darse cuenta de la difícil situación social y económica de la mujer en la Grecia antigua, afirmación que no sería muy descabellada teniendo en cuenta el célebre parlamento en el que la heroína denuncia la penosa condición de las mujeres. Al igual que dio a los héroes derecho a llorar, véase Heracles loco, quizá también quiso dar a una mujer la oportunidad de defenderse mediante la palabra.

Bibliografía

Eurípides, Tragedias, Edición de José Alemany y Bolufer. Edaf, Madrid 1983. De esta edición hemos usado todas las obras excepto «Las Bacantes» y «Heracles Loco».

Eurípides, Tragedias, Eurípides. Edición de Francisco Rodríguez Adrados, Alianza Editorial, Madrid 1990. De esta edición hemos tomado las obras de Heracles Loco y La Bacantes.

Aristóteles y Horacio, Artes Poéticas, Edición de Aníbal González. Taurus, Madrid 1987. Ésta es la edición que hemos manejado de la Poética de Aristóteles y por la cual citamos.

Sófocles, Obras completas, Edición de Ignacio Errandonea, Editorial Aguilar, Madrid 1966. De aquí hemos tomado todas las citas que hacemos de Sófocles.

Espinosa, Ética, Edición de Vidal Peña, Editorial Alianza, Madrid 1974.

Gustavo Bueno, El sentido de la vida, Pentalfa, Oviedo 1997.

Hannah Arendt, ¿Qué es la política?, Edición de Fina Birulés, Paidos, Barcelona 1997.

Hegel, Fenomenología del Espíritu, Edición de Wenceslao Roces, Fondo de Cultura Económica, México.

Sófocles y Eurípides: una lectura filosófica IV

IV. Concepción de la religión desde las tragedias: las críticas de Eurípides

Demostraremos, acudiendo a las fuentes, que Eurípides se inserta a la perfección en la línea filosófica griega que se dedicó a criticar la religión politeísta. En Ifigenia en Taúride, encontramos las siguientes palabras en boca de Orestes:

«Ni los dioses, que se llaman sabios, son menos engañosos que los leves sueños. Grande es la confusión que reina en las cosas divinas y humanas. Sólo me duele que, por obedecer a adivinos, perezca quien no carece de prudencia» (pág. 389)

También en varias de sus obras, Eurípides nos muestra, para censurarla, la crueldad divina. En Heracles loco encontramos varios ejemplos:

«Anfitrión [a Zeus]– Te derroto en virtud, yo un mortal, a ti, un gran dios: porque no he traicionado a los hijos de Heracles.» (pág. 101) 
«Eres dios ignorante o no naciste justo.» (pág. 101) 
«¡Hasta qué punto son para los hombres inseguras las cosas de los dioses!» (pág. 92) 
«A una diosa cuál ésta ¿quién podría orar? Una que, celosa de Zeus por la cama de una mujer, arruinó al bienhechor de Grecia, no culpable de nada.» (pág. 144)

Encontramos también, en esta obra, la oposición entre el dios filosófico y los dioses tradicionales (aunque hay que recordar al lector que estas palabras son exactas a las que Esquilo nos ofrece en Agamenón):

«Zeus, quien quiera que sea.» (pág. 143)

En otros famosos versos, Heracles arremete ferozmente contra los dioses tradicionales:

«Yo ni creo que los dioses deseen los lechos que no son lícitos, y que aten cadenas a las manos ni lo creí digno jamás ni lo aceptaré nunca, ni tampoco que el uno sea amo del otro. Pues el dios no precisa, si es de verdad un dios, de nada: ésas son historias miserables de los poetas.» (pág. 146).

Efectivamente, Eurípides se situaba así en la corriente racionalista de crítica a los mitos y a la razón politeísta, corriente que contó entre sus filas a Jenófanes, Heráclito, los sofistas, Platón, Aristóteles... Será este último el que ponga el punto final a la religión griega con su concepto de motor inmóvil o acto puro, que eliminaba ya cualquier forma de religión y que sentará las bases del monoteísmo. En las Bacantes, Penteo representa también la perspectiva racionalista y crítica, actitud que le llevará a su trágico final. Al oponerse al culto de Dioniso por su inmoralidad, salvajismo, irracionalidad,... será cruelmente castigado por impiedad (asebeia), siendo desmembrado por su madre y su tía. Por el contrario Cadmo y Tiresias representan la postura tradicional:

«Tratándose de ellos [de los dioses], dejémonos de sutilezas. Respetamos las tradiciones de nuestros padres, sean cuales fueren, y no habrá razón que las destruya, aunque sea parto del más agudo ingenio.»

Pero, al final de la tragedia, Cadmo llega a recriminar a Dioniso su excesiva crueldad, diciendo incluso:

«Los dioses no han de imitar a los mortales.» (pág. 480)

Otros ejemplos de excesiva crueldad divina los encontramos en Hipólito que será horriblemente castigado por Afrodita a causa de su misoginia, castidad y puritanismo. ¿Quién puede evitar recordar, tras leer estos párrafos, las críticas de Jenófanes, Platón o Aristóteles?:

—Las críticas de Jenófanes al antropomorfismo y a la atribución a los dioses de los peores acciones de los hombres.


—La crítica de Heráclito a la concepción tradicional de los dioses.


—La crítica platónica a la inmoralidad de los dioses de Homero.


—La crítica aristotélica a toda forma de religión.

Además, toda esta irracionalidad divina, que se muestra de manera tiránica y feroz a los hombres, se halla fuertemente intensificada, a través del contraste, por la generosidad de muchos de los personajes de Eurípides. De esto es otro buen ejemplo Heracles loco, donde encontramos personajes como el de Teseo, que ayuda al desgraciado Heracles, tras haber éste matado, cegado por la diosa Locura, enviada por Hera, a su mujer e hijos. Hay en esta obra una exaltación de la familia y de la amistad:

«Aquel que quiere poseer dinero o poder antes que amigos, piensa mal.» (pág. 150)

Heracles, por otra parte, nos aparece como un héroe que llega a perder su entereza, la que le pide el cargo, por decirlo de algún modo, al ver lo que ha hecho. Es presentado como un hombre capaz de sufrir y de llorar ante la aberrante acción que ha cometido. Estamos pues ante una concepción bondadosa del hombre. Frente a los crueles dioses los hombres aparecen compartiendo el sufrimiento y apoyándose unos a otros en la desgracia. Hay además otro dato fundamental que constituye una grandísima novedad en Eurípides respecto a la tradición. Si bien la concepción tradicional atribuía siempre la responsabilidad de las desgracias o atropellos a los propios hombres que a la vez los habían sufrido, y dejando siempre a los dioses exentos de responsabilidad, en Heracles loco, en cambio, Hércules no es considerado culpable por el horrible delito que acaba de cometer. Al contrario, la culpa es achacada sin ningún titubeo a la excesiva crueldad e irracionalidad divina y Hércules será compadecido y confortado (si es que una pérdida como la suya admite algún tipo de consuelo a parte del de la compañía de un amigo) en su sufrimiento.

El camino hacia una Razón monoteísta estaba pues abierto, camino que acabará llevando a las tres grandes religiones del Libro [Islam, Judaísmo y Cristianismo], las más filosóficas en su doctrina. Eurípides no estaba más que aportando su grano de arena a esta montaña de críticas, pero él lo hacía, como nos dice Carlos García Gual, desde la parresía de la escena dionisíaca, desde la cual hacía tambalearse peligrosamente los antiguos valores de un tipo de sociedad que se desmoronaba: con sus críticas a la religión secundaria amenazaba con destruir los propios fundamentos de los que nacía la tragedia, y con su excesivo acercamiento de los héroes trágicos al hombre de la calle, amenazaba con destruirlos.

Sófocles y Eurípides: una lectura filosófica III

III. Libertad en la tragedia

Como ya se puede deducir del primer apartado de este artículo, la tragedia, las acciones trágicas, se rigen por la necesidad. Los héroes trágicos no son libres, sino que se ven insertos y arrastrados por una cadena de acontecimientos que marca su final y los determina. Pero, aún así, caben muchas diferencias entre la visión de Sófocles y la de Eurípides. Eurípides es el autor de la política y en este terreno, en Grecia, la libertad era la condición sine qua non. La política se desarrolló en un espacio entre iguales, entre hombres libres que se encontraban entre ellos al margen de toda relación de dominio. En la familia el hombre no era libre ya que no se movía entre iguales.

En este artículo no entendemos la libertad como libertad de elección, concepto que, imperante hoy día, no deja de ser fruto de la ideología burguesa por analogía a la libertad de mercado (siendo ésta, además, en esta concepción, una elección totalmente ficticia, sería un caso de falsa conciencia), sino como un plan racional a largo plazo (en el contexto del cual ya tendría sentido hablar de una elección racional), según el cual se van organizando las vidas de los hombres racionales y cuya eficacia, es decir, cuyo grado de libertad, sólo es verificable a la muerte del individuo. La libertad, consubstancial a la polis griega, era incompatible en muchas ocasiones con la vida. Esto es especialmente claro en obras como «Ifigenia» de Eurípides. La libertad es acción, acción racional y planificada. De acuerdo con esto, vamos a distinguir dos tendencias en la tragedia:

Sófocles. En sus obras no puede encontrarse ningún tipo de libertad. Queremos aclarar que, cuando hablamos de la ausencia de libertad en Sófocles, nos referimos al resultado global de cada una de sus tragedias. Da igual que los personajes intenten actuar libremente, el mensaje de las tragedias de Sófocles es que esto es imposible.

Teseo, Yocasta y Edipo intentará trazar planes racionales para evitar las terribles consecuencias que les habían anunciado los oráculos, pero ninguno de ellos logrará escapar a su destino, fijado de antemano. Yocasta afirma en la obra que es el azar quien lo mueve todo y que los hombres deben vivir burlándose de los oráculos, pero este discurso se verá pronto pisoteado en la obra, y Yocasta terminará quitándose la vida ante la precipitación de los hechos. Del mismo modo, ¿de qué libertad goza Electra cuando, desesperada, afirma: «Entre tantas cosas malas no puede una sino hacerse mala»?

Vemos, pues, cómo en Sófocles nos hallamos ante un determinismo absoluto, de índole divino. No sorprenderá a nadie ahora el dato de que las obras de Sófocles se centren en el ámbito doméstico, privado, el único donde el hombre libre no podía serlo. El enfoque cambiará con Eurípides.

Eurípides. En este autor se ve un mucho mayor grado de libertad de los hombres. Medea calcula fríamente lo que va a hacer, sopesando los pros y los contras e incluso buscando un país en el que refugiarse luego:

«Aunque tengo muchos medios de hacerlos morir, no sé, ¡oh amigas!, cuál emplearé primero: si incendiaré el palacio nupcial, o si los atravesaré con el afilado acero, entrando ocultamente en el aposento en que está preparado el nupcial lecho. Sólo un obstáculo me detiene: si al cumplir mi propósito me prenden, se regocijarán con mi muerte. Lo mejor es matarlos con veneno, en cuyo arte soy maestra. Sea así; supongamos que ya han perecido: ¿qué ciudad me acogerá? ¿Quién me dará hospitalidad, y me dejará libre, y me ofrecerá un país seguro y un albergue que me inspire confianza?» (págs. 100, 101)

Y he aquí las reflexiones de Medea cuando decide llevar a cabo el más horrible crimen: asesinar a sus hijos inocentes.

«Entrad en el palacio, ¡oh hijos!; de perpetuo tormento serviréis a ese hombre, que no debe asistir a mis sacrificios. ¡No se enervará mi mano! ¡Ah, ah!¡No cometerás este crimen, ¡oh mujer!; déjalos, desventurada, perdona ya a tus hijos: viviendo, allá contigo serán tu encanto!... No, por los dioses, que moren en el Orco con los ministros de la venganza; jamás los abandonaré a los ultrajes de los que me odian. No hay más remedio; que mueran, y ya que es preciso, yo que les di la vida, yo se la quitaré. Resuelto está y se cumplirá. Y la corona orna ya las sienes de la regia esposa y ya perece con su peplo. Ya, ya emprenderé mi funesta fuga, y les dejaré un legado aún más funesto... [...] Ya comprendo, ya conozco en toda su extensión la horrible maldad que voy a cometer; pero la ira es mi más poderosa consejera, causa entre los hombres de las mayores desventuras.» (págs. 122, 123)

La última afirmación parece que puede contradecir nuestra tesis, ya que alguien que actúa dominado por las pasiones, no es libre, pero no creemos que el crimen, que Medea acaba cometiendo contra sus hijos, obedezca a otra razón que no sea la de un frío cálculo racional, aunque al principio aparezca vacilante.

En las demás tragedias hay fatalidad, destino, los hombres son meros títeres en la cadena de los acontecimientos. En «Medea» en cambio hay maldad y si hay maldad es porque hay libertad. Medea actúa calculando, esto en Sófocles es impensable. Eurípides es un dramaturgo profundamente innovador: en sus personajes, en su tratamiento del héroe trágico, en sus críticas a lo establecido (recordemos el célebre parlamento feminista de «Medea»), en su tratamiento de la religión griega... con razón fue llamado «el filósofo».