Me
enfrentaré, en este trabajo, con otras concepciones de lo trágico
esgrimidas por la crítica, y que responderían, por ejemplo, a las
siguientes caracterizaciones:
- Quienes sostienen que la tragedia del XVII se caracterizaría, fundamentalmente, por referencia a la comedia: coincidencia en los esquemas dramáticos e inversión en el desarrollo de la fábula (Ynduráin, 1987: 144).
- Quienes sostienen que la tragedia española del XVII podría caracterizarse fundamentalmente por los siguientes rasgos: 1) Historicidad o argumento no ficticio, 2) desenlace con muerte o funesto, 3) gravedad, 4) personajes elevados (Morby, 1943).
Se
trata de definiciones muy legítimas, pero deseo aportar otro punto
de vista que, aunque polémico, puede ayudar a situar a Lope y
Calderón en la Historia del teatro trágico desde sus orígenes
griegos. La tragedia es un género de larga tradición, un género
bien definido en la literatura griega, cuyos rasgos esenciales pueden
experimentar una evolución decisiva. La pregunta es si tal evolución
llevó, en el caso de las dos obras que me he propuesto analizar, al
drama antes que a la tragedia. Como se verá, en autores como Lope lo
trágico llega a desvanecerse por completo, mientras que en Calderón
experimenta intromisiones cómicas que hacen que la tragedia quede
sumamente difuminada hasta su práctica anulación. Puede parecer que
tal deseo obedece a un interés puramente formalista, pero no es esa
mi pretensión en absoluto. Es éste un trabajo que se centrará más
en contenidos que en formas o estilos. La definición de tragedia que
manejo es filosófica, trata con Ideas. Esto significa que, al
aplicarla a nuestros dos clásicos, podrán obtenerse conclusiones
muy interesantes acerca de las ideas filosóficas, morales y
políticas, si es que existen, que encontramos en las dos obras
elegidas. En consecuencia, será también fundamental examinar la
concepción del honor y de sus leyes que nos muestran ambos autores,
cuyas tesis no podrían ser más dispares, dado que éste era un
factor absolutamente determinante en la sociedad de la España
aurisecular. Ensayar la definición de lo trágico que les ofrezco en
las obras de Lope y Calderón servirá, por último, para profundizar
en sus relaciones polémicas con la tragedia griega, adentrándonos
así en cuestiones de literatura comparada.
Sobre
el carácter trágico de El castigo sin venganza
Lope
conceptualizó sin reservas El
castigo sin venganza como
tragedia1,
tanto en la dedicatoria, como en el prólogo, como en los versos
finales de la obra2.
En el prólogo de El castigo
sin venganza señala Lope en
qué sentido puede considerarse esta obra como una tragedia:
“Señor
lector, esta tragedia se hizo en la corte sólo un día, por causas
que a vuesa merced le importan poco. […] está escrita al estilo
español, no por la antigüedad griega y severidad latina; huyendo de
las sombras, nuncios y coros, porque el gusto puede mudar los
preceptos, como el uso los trajes y el tiempo las costumbres”
(apud Ynduráin, 1987: 146).
El
castigo sin venganza ofrece,
en consecuencia, la visión ideal y trágica (desde el punto de vista
del autor) de unos hechos en origen no ficticios3.
De la caracterización trágica que Lope impone a su obra podemos
deducir que pretende para ella un cierto carácter pedagógico,
ejemplarizante y moral. ¿Qué pretende transmitir Lope en esta obra?
Para responder nos es sumamente útil lo dicho por el autor en las
páginas 282-284 de su obra, La
más prudente venganza,
perteneciente a “Las novelas a Marcia Leonarda”. El objetivo de
la tragedia para Lope es claro: fabula hechos no ficticios
modificados para ofrecer un relato ejemplarizante. Si hacemos caso a
lo manifestado por Lope en su novela habría que concluir que ambas
tragedias
lopescas, ya en prosa, ya en verso, servirían a la deslegitimación
de la venganza en los casos de honra, crítica amparada en la
mentalidad católica, según la cual debe dejarse siempre abierta la
vía del arrepentimiento y de la salvación del alma. La conclusión
nos parece clara: el catolicismo impide la tragedia, la venganza la
precipita4.
Esto es fundamental, porque sitúa la concepción de lo trágico en
Lope como aquello que sirve a la reafirmación, por vía negativa, de
las doctrinas católicas sobre la culpa, el arrepentimiento y el
perdón divino: la venganza es una injerencia de los hombres en las
competencias del dios católico5.
¿Estamos, pues, ante auténticos ejercicios trágicos o ante dramas
católicos moralizantes y ejemplarizantes? Voy a apostar por la
segunda opción6.
Se trata, insisto, de algo muy relacionado con la crítica de los
códigos del honor que encontramos implícitamente ejercida en la
obra de Lope, como examinaremos posteriormente. La reparación que la
honra exigía se encuentra íntimamente unida a la noción de
venganza.
Fundamental
es, llegados a este punto, aclarar el tipo de fenómeno al que
asistimos en la obra: ¿castigo o venganza? Defiendo que el hecho
dramatizado por Lope obedece a una venganza privada que será
presentada públicamente como un castigo7.
Una
vez esclarecido lo que respecta a los fines de lo trágico, en
una perspectiva subjetiva del propio autor, llega el momento de
discutir el resto de características trágicas no esenciales en las
que se ha centrado la crítica en relación con la obra de Lope
(Ynduráin, 1987; Alvar, 1987): 1) El tema del incesto. 2) El tono
elevado que pretende alejarse del anteriormente usado aplauso del
vulgo. 3) Los personajes de Aurora y el Marqués como figuras
análogas del coro clásico. 4) La intervención decisiva de los
hados y del fatum que va precipitando el fatal desenlace, como
el accidente del coche, recién comenzada la tragedia. 5) La ironía
trágica presente, sobre todo, en el personaje del Duque. 6) Las
reminiscencias clásicas.
Respecto
a estas características trágicas he de decir que son unas
características muy discutibles. Para empezar, el tema del incesto
resulta en la obra de Lope muy diluido por dos motivos: Casandra es
la madrastra de Federico, a lo que se añade la condición de
bastardo de éste. Es cierto que Federico es tratado como un hijo por
el Duque y que su situación hereditaria y dinástica no ofrece
dudas, pero no deja de ser un bastardo, siendo tal condición la que
prevalezca al final de la obra. Hay incesto, de acuerdo, pero nada
tiene que ver con el reflejado por Sófocles o Séneca en sus
dramatizaciones del tema de Edipo. De hecho, en cuanto a las fuentes
clásicas, creemos que la relación entre Federico y Casandra debe
más al Hipólito de Eurípides, que conoció una elaboración
en la Fedra de Séneca (si bien la obra de Séneca podría
basarse en la tragedia homónima de Eurípides que, desgraciadamente,
no conservamos), que a ninguna versión griega o latina del mito de
Edipo. Es más, mucho más incestuosa resultaría la relación de
Federico con Aurora, a la que sí le une la sangre y con la que se ha
criado como un hermano (vv. 700-717). En cuanto a las figuras de
Aurora y el marqués, aun admitiendo su analogía con la figura del
coro, no deja de ser una semejanza formal y estructural puesta al
servicio de intereses muy contrarios a los de la tragedia clásica,
lo mismo cabe decir del uso de nombres como Casandra o de ciertas
citas que pretenden evocar la guerra de Troya. Por lo que toca a la
postulada ironía trágica, disiento totalmente de la consideración
de los hechos del Duque como trágicamente irónicos, en el sentido
en que podrían serlo los de un Edipo. Lo trágico de la ironía
sofóclea reside en la falsa seguridad edípica y en el afán con que
el personaje se va precipitando hacia su desgracia. En el caso de la
obra de Lope no asistimos a falsas seguridades ni a un adentrarse en
la desgracia por parte del Duque. Asistimos a un marido adúltero que
tiene completamente abandonada a su esposa, una esposa por la que no
siente ninguna preocupación ni cuidado. El matrimonio no está entre
las preocupaciones del Duque hasta que vuelve convertido tras
luchar al servicio de la Iglesia. El desinterés malamente puede
aparecer parejo a la tragedia o a la ironía trágica. Las escenas de
la obra de Lope que podrían adquirir un tinte de ironía (los versos
2295 y ss.), adquieren en realidad un aire de comicidad derivado del
personaje del Duque, hombre lujurioso y desleal que vuelve de la
guerra hablando de la virtud y del amor a una esposa que, cansada de
esperar, lo ha ido a buscar en los brazos de su hijastro. El
personaje de Edipo, que se mantiene constante hasta quebrarse al
final de la tragedia, poco tiene que ver con el personaje del Duque.
Lo trágico de Edipo es su preocupación por una ciudad hostigada por
la peste y por una mancha criminal que no se ha limpiado, una mancha
de la que él es culpable sin saberlo: la ironía reside en sus
esfuerzos por amenazarse y darse caza a sí mismo. En la obra de
Lope, el Duque nunca tiene en consideración a su esposa. Ni siquiera
se ha esforzado en obtener una descendencia legítima, porque acepta
como heredero a su hijo bastardo. Su esposa no ha tenido ningún
contacto con él. No es que confíe en la fidelidad de su esposa, es
que le importa bien poco (ver el recitativo de Casandra en los versos
998-1043).
Sólo
a su vuelta se verá llevado del deseo de reanudar su vida
matrimonial, y es entonces cuando será advertido de la traición que
está sufriendo, traición que ya sabía todo el mundo menos él, no
por incapacidad racional, sino por absoluta despreocupación. Cierto
es que en el mito de Edipo también asistimos a la ceguera del
protagonista, pero se trata de una ceguera que en Edipo obedece
también a la información errónea manejada por el protagonista. No
hay una fuerza oculta que mantenga al Duque alejado de la verdad. No
son los hados los que precipitan los acontecimientos en la tragedia
de Lope. Casandra y Federico se hubieran conocido igualmente aunque
el coche no se hubiera accidentado (tal hecho puede servir, a lo
sumo, de acontecimiento precipitador). En cuanto al enamoramiento, no
hay que perder de vista que Casandra tiene más relación con
Federico que con su propio marido. De todos modos, y aunque no tengo
espacio en esta comunicación para demostrarlo, deseo señalar que en
ninguna tragedia griega asistimos a la mera afirmación del Destino
en forma de simple cadena de hechos que conducen unos a otros de modo
inevitable. En la tragedia, la afirmación del Destino, en caso de
haberla, es siempre problemática y es presentada dialécticamente
frente a la Libertad.
Considero,
pues, que, a pesar de que el propio Lope designe su obra con el
nombre de tragedia, muchos son los datos que nos deben hacer, por lo
menos, cuestionar tal denominación.
Sostengo que estamos ante un drama pasional, y no ante una tragedia.
El amor entre Casandra y el Conde provocará las iras del Duque,
marido y padre, respectivamente, de los interesados, que elaborará
un plan para darles muerte a los dos, haciendo pasar por un crimen
que obedece a motivaciones políticas y su correspondiente castigo
(la soberanía de Federico, como hijo bastardo, peligraría ante el
nacimiento de un hijo legítimo de Casandra y el Duque), lo que es,
en realidad, la venganza de una traición conyugal, con el agravante
de ser su propio hijo el protagonista. Lo que parece, pues, que
subyace a la actuación del Duque es el dolor por la traición de su
hijo y de la esposa, y por el derrumbamiento de la nueva vida que
había decidido emprender a la vuelta de la batalla. Ni siquiera
enfoca su venganza dentro de los códigos del honor, ya que nunca
hace pública la traición amorosa y justifica con mentiras los
asesinatos. Lope limita los motivos políticos a una mera apariencia
y, a la vez, desplaza los motivos morales de su obra al no ajustar la
actuación del Duque a los códigos del honor, cuyos mecanismos serán
claramente expuestos en la obra de Calderón que analizaremos a
continuación. El Duque podría haber justificado sus acciones
apoyándose en la ofensa que había sufrido su honra. Al no hacerlo
parece que el mensaje de Lope es claro: no considera las leyes del
honor lo suficientemente sólidas como para justificar un crimen tan
terrible, entroncando así con lo que al principio señalamos acerca
de su concepción de la venganza. Se trata, moralmente, de un punto
de vista sumamente crítico.
El
Duque estaba decidido a dedicarse al cuidado de su esposa y a cambiar
su actitud en el matrimonio (vv. 2322-2327). Tras tomar esta
resolución descubre (por carta anónima – v. 2484 y ss.- y al
escuchar una conversación privada entre Federico y Casandra – v.
2707 y ss.-) que ella se ha enamorado de su hijo y que él le
corresponde.
En
la obra de Lope son las pasiones, y no los hados, las que conducen la
trama: el amor que nace entre Federico y Casandra; el afán posesivo
de Casandra, que hace desistir a Federico de intentar disimular los
hechos casándose con Aurora (vv. 2714-2737); el despecho de Aurora,
que hace que rechace a Federico, objeto verdadero de su amor. Todas
estas actuaciones irán evidenciando a los ojos del Duque lo que le
había sido comunicado por carta.
No
hay ni rastro de la dialéctica moral-poder político en la obra de
Lope (se trata de la única dialéctica que, por el argumento, podría
ser susceptible de tratarse en esta obra). Nada nos dice la obra de
los conflictos que trae consigo el deber político, es más, los
motivos políticos se encuentran totalmente desplazados por las
frivolidades amorosas y pasionales8.
Federico no sólo se olvidará de sus inquietudes al conocer a
Casandra, sino que llegará a tener como único eje de su vida el
amor que siente por ella. De hecho, tales inquietudes existieron
antes de enamorarse. Así interpreto los siguientes versos:
“Federico-
[…] de mí mismo quisiera retirarme, / que me cansa el hablarme /
del casamiento de mi padre, cuando / pensé heredarle, que si voy
mostrando / a nuestra gente gusto, como es justo, / el alma llena de
mortal disgusto, / camino a Mantua, de sentido ajeno, / que voy por
mí veneno / en ir por mi madrastra, aunque es forzoso. […] Mas
¿qué me importa a mí que se sosiegue / mi padre y que se niegue a
los vicios pasados, / si han de heredar sus hijos sus estados, / y
yo, escudero vil, traer en brazos / Algún león que me ha de hacer
pedazos?” (vv. 247-312).
Las
inquietudes desaparecerán al conocer a Casandra, de la que se
enamora inmediatamente, pues la atracción es recíproca (véase el
diálogo entre Federico y Batín, v. 623-651 y el diálogo entre
Casandra y Lucrecia, v. 582-606). Un amor que, en mi opinión, no se
debe a la fuerza de ningún hado (Ynduráin, 1987: 156), sino a la
atracción física que sienten mutuamente, y a las pocas ganas que
tiene Casandra de unirse a un hombre licencioso como el Duque (los
hechos posteriores demostrarán que los temores de Casandra ante su
casamiento eran ciertos). El Duque no se preocupa en ningún momento
por el hecho de que su única descendencia sea ilegítima, y nunca
duda de que Federico es su heredero de pleno derecho, hasta el punto
de sentirse culpable (vv. 658-666) por su unión con Casandra (“y
fue casarme traición”, v. 667).
Aurora
finge que se casa con Federico para que éste se sosiegue al ver
asegurado su poder, cuando, en realidad, lo que desea es casarse con
el hombre al que ha amado desde su infancia (vv. 730-733). Las
motivaciones políticas sólo existen en el terreno de las
apariencias, son absolutamente falsas y no mueven en realidad a
ninguno de los personajes.
En
El
castigo sin venganza
la única dialéctica que encontramos es falsa, es urdida ad
hoc
por los protagonistas para disimular los verdaderos motivos de la
acción: Aurora y el Duque fingen problemas sucesorios y el Duque
fabulará de cara al público un conflicto entre sus deberes morales
como padre y sus deberes políticos como Duque, cuyo legítimo
heredero en camino (también fingido) es asesinado (otra mentira),
con la necesaria muerte de la madre, por un hijo bastardo que no
desea ser expulsado de la línea sucesoria. Se finge, públicamente,
una dialéctica basada en las Ideas de legitimidad, derecho, sucesión
y poder, para encubrir, privadamente, una trama de celos y pasiones
furtivas (vv. 2738-2759, 2981-2987). Veamos como el Duque lo refiere
en los versos que citamos a continuación:
“Cielos,
/ hoy se ha de ver en mi casa / no más de vuestro castigo. / Alzad
la divina vara. / No es venganza de mi agravio; / que yo no quiero
tomarla / en vuestra ofensa, y de un hijo / ya fuera bárbara hazaña.
/ Éste ha de ser un castigo / vuestro no más, porque valga / para
que perdone el cielo / el rigor por la templanza. Seré padre y no
marido, / dando la justicia santa / a un pecado sin vergüenza / un
castigo sin venganza. / Esto disponen las leyes / del honor, y que no
haya / publicidad en mi afrenta/ con que se doble mi infamia. / Quien
en público castiga / dos veces su honor infama, / pues después que
le ha perdido, / por el mundo le dilata” (vv. 2834 - 2857).
Ninguna
tragedia griega nos ofrece problemas de celos y pasiones. No es así,
a mi juicio, ni siquiera en el caso de Medea
de Eurípides, ejemplo para muchos críticos de tragedia
pasional. Medea no está celosa, es una mujer a la que su marido ha
abandonado en una sociedad que no le concede ningún derecho
político, por mujer y por extranjera. En la obra de Lope, el núcleo
de lo trágico ha desaparecido completamente dando lugar, eso sí, a
un magnífico e inteligentísimo drama que juega magistralmente con
la política como pretexto. Lope fabula un brillantísimo juego entre
apariencia y realidad, entre falsedad y verdad, entre lo trágico y
lo político como pretexto frente a lo dramático y pasional como
texto. En consecuencia, habría que afirmar que la política, en la
obra analizada de Lope, es irrelevante, desapareciendo así los
motivos trágicos que venían animando el género desde la antigüedad
clásica y propiciando el surgimiento de un enfoque propio del género
dramático en el que lo fundamental son las pasiones y las acciones
que desencadenan al afectar la psique de un determinado individuo.
Ahora bien, lo que sí existe en la obra de Lope, a mi juicio, es una
profunda crítica de los códigos del honor, ya que el dramaturgo se
niega a usarlos como justificación de las acciones criminales. Esta
crítica de los resortes que sustentan la honra, implícita en la
obra de Lope a través de su elocuente ausencia, supone una postura
moral del autor ciertamente reseñable y novedosa. Téngase en
cuenta, insistimos, que la reparación del honor podía perfectamente
justificar las acciones del Duque, no hacía falta recurrir a
mentiras, pero éste, al optar por una fingida explicación política
frente a la real explicación moral, parece situarnos ante un Lope
que consideraba la política y sus motivos como algo mucho más
legítimo que la honra y sus mecanismos. Si en Lope existiesen
motivos políticos más allá de la simple apariencia, todo parece
apuntar a que quedarían situados por encima de las leyes del honor.
Muy distinto será el caso de Calderón, como veremos.
Sobre
el carácter trágico de El médico de su honra de Calderón
de la Barca: ¿una obra dialéctica?
Respecto
a la obra de Calderón, me centraré, fundamentalmente, en la
discusión acerca de la posible naturaleza dialéctica de la obra. La
fábula nos relata básicamente un crimen pasional: el asesinato de
una mujer por orden del marido y por motivos de celos y de honra. El
hombre instiga al asesinato de su mujer creyendo falsamente que ésta
ha mantenido relaciones adúlteras con el infante don Enrique. Tal
crimen aparece además justificado en la obra de Calderón, que
otorga al homicida un final feliz y un nuevo matrimonio con Leonor
(v. 2940 y ss.).
El
tema de la justificación de crímenes horribles no es nuevo en el
amplio campo de los sucesos trágicos. En la tragedia griega, lo que
dota de dignidad trágica a tales sucesos y lo que les confiere un
carácter, valga la redundancia, trágico es su inserción en la
dialéctica existente entre el ámbito de la moral familiar y el
ámbito de la moral estatal o política. La
visión trágica nunca ha dejado de mostrar el dolor de quienes
debían perder. Un crimen como el que presenta Calderón es, por
principio, absolutamente incompatible con la experiencia trágica, ya
que en el clásico español la muerte de la mujer no significa nada9.
Su muerte no importa a nadie, a excepción, como veremos más
adelante, del gracioso Coquín. Incluso con su cadáver delante,
Calderón decide resolver cómicamente la obra. No cabe menor falta
de respeto por una vida humana, desprecio que casa muy mal con una
perspectiva trágica10.
La muerte de la esposa es
despojada de cualquier trascendencia en la obra de Calderón. Con su
cadáver sangrientamente presente, se prepararán nuevas nupcias para
el homicida, bodas auspiciadas por el rey, que, conocedor de todos
los hechos, no considera que la muerte de la mujer merezca ningún
tipo de castigo. La obra nos ofrece un final feliz y la razón
calderoniana triunfa en las palabras del rey. La obra supone de
principio a fin la afirmación acrítica y simplista de los códigos
del honor11,
unos códigos que el Rey pone por encima de todo: ya sea por encima
de distinciones estamentales (Enrique no se salva a pesar de su
condición de noble), o de pruebas y realidades (Enrique y Mencía
jamás materializaron su relación). Las leyes del honor no obedecen
ni a estamentos ni a realidades y las muertes derivadas de su
aplicación no se cuestionan, ni se censuran, ni se juzgan. Son esos
mismos códigos los que definen el honor como una categoría que se
mueve siempre en el plano de la apariencia: no importa tanto tener la
honra intacta como aparentarlo. Si la apariencia del honor se
desvanece por actuaciones que, en realidad, no suponen ningún
deshonor (como lo pueda ser una relación ficticia), entonces,
igualmente, la honra debe ser reparada de forma ostentosa y pública,
como en la obra de Calderón. Es cierto que Mencía y Enrique no
deshonraron a Gutierre, pero no es menos cierto que causaron una
apariencia deshonrosa que el protagonista repara con la muerte de su
inocente esposa. La apariencia que sostiene la honra de Gutierre se
restablece por medio de un vistoso crimen que se exhibe de manera
jactanciosa ante el Rey y los demás espectadores. En cuanto a la
relación que media entre las leyes del honor y la configuración
estamental, debe reseñarse el hecho de que en Calderón los códigos
del honor anulan toda diferencia social o estamental, lo cual es un
dato fundamental, ya que en otros autores, como Rojas Zorrilla en su
obra Del rey abajo ninguno,
el honor sólo puede repararse si quienes lo han dañado pertenecen a
la misma, o inferior, escala social que el ofendido, mientras que si
la deshonra la causa alguien de un estamento superior, los códigos
del honor no tienen ninguna relevancia y el ofendido no puede
defenderse ni reparar su honra. Calderón muestra así un idealismo
socio-político en su obra que en autores como Rojas desaparece ante
las realidades de poder que efectivamente funcionaban en la España
aurisecular.
En
la obra de Calderón, el rey representa la razón. Su juicio acerca
de los hechos es el que se impone al final del drama, un juicio
exculpatorio y acrítico que sanciona, no castigándola, y premia,
con un nuevo casamiento, lo correcto y lo moral de la actuación de
Gutierre enmarcada en el código del honor, según el cual las
ofensas aparentes justifican una reparación tanto como una ofensa
real.
Lo
que podría haber sido un hecho trágico: la muerte brutal de una
mujer inocente por las sospechas de su marido, se reduce a una
anécdota sin importancia, incluso es la vía que permitirá la
solución de los problemas de honra que sufre Leonor.
Podría
aducirse, como ya he indicado al comienzo de este apartado, que en la
obra de Calderón asistimos efectivamente a dos enfrentamientos
dialécticos: el sexual y el estamental (O´Connor, 1982). En este
artículo voy a defender que en absoluto puede hablarse de la
presencia de tales dialécticas en la obra de Calderón. Veámoslo
con más detenimiento.
1-La
dialéctica estamental12.
Sostengo que la obra de Calderón tiene como uno de sus principales
objetivos la negación de tal dialéctica respecto a la Idea del
Honor aurisecular. Lo importante no es el estamento al que pertenezca
el individuo, sino la honra que caracteriza su vida. Por eso Gutierre
queda por encima del infante Enrique, porque Gutierre ha cumplido con
las leyes del honor al mandar asesinar cruelmente a su esposa,
mientras que Enrique ha intentado violar esas mismas leyes, aunque
sin éxito, teniendo relaciones con una mujer casada. No estamos,
pues, ante un planteamiento dialéctico, sino ante una afirmación
acrítica e idealista, insistimos, del honor y sus procedimientos.
Veamos las palabras del rey afirmando el honor sobre cualquier
distinción de tipo socio- político:
“Rey-
Vos, Enrique no sabéis / que más de un acero tiñe / el agravio en
sangre real. / Don Enrique- Pues, ¿por quién, señor, lo dice /
Vuestra Majestad? Rey- Por vos / lo digo, por vos, Enrique; / el
honor es reservado / lugar, donde el alma asiste; / yo no soy Rey de
las almas: / harto en esto solo os dije. / Don Enrique- No os
entiendo Rey- Si a la enmienda / vuestro amor no se apercibe, /
dejando vanos intentos / de bellezas imposibles, / donde el alma de
un vasallo / con ley soberana vive, / podrá ser de mi justicia / aun
mi sangre no se libre (vv. 2189 y ss.).
2-La
dialéctica sexual13.
En la obra de Calderón no hay ninguna crítica al sometimiento de la
mujer, todo lo contrario. No sólo encontramos en la obra referencias
a la esclavitud que supone el rol de esposa (como en los versos
1240-1241, referencias que no encuentran ninguna afirmación opuesta
que las contrarreste), sino que, además, lo que es perverso para una
mujer, Mencía, acabará siendo la solución para otra, Leonor. La
muerte de Mencía supone la salvación de Leonor, que por fin
obtendrá un matrimonio legítimo de quien se lo había prometido14.
Veamos cómo reciben los implicados el mandato real que les obliga a
casarse:
“Rey-
Dásela, pues, a Leonor, / que yo sé que su alabanza / la merece.
Don Gutierre- Sí la doy. / Mas mira, que va bañada / en sangre,
Leonor. Doña Leonor- No importa; / que no me admira ni espanta. /
Don Gutierre- Mira que médico he sido / de mi honra: no está
olvidada / la ciencia. Doña Leonor- Cura con ella / mi vida, en
estando mala. / Don Gutierre- Pues con esa condición / te la doy
[...]” (vv. 2940-2951).
¿Dónde
está, en estas palabras, la solidaridad sexual que señalan algunos
críticos? Leonor lo dice textualmente: ni le admira ni le espanta el
crimen15,
al igual que a todos los personajes de la obra salvo, es curioso, al
gracioso Coquín, único personaje que califica de viles los celos de
Gutierre y que siente horror ante la muerte de Mencía. Este
personaje, el del gracioso, es el único que parece tener cierta
conciencia de lo abyecto y cruel del crimen, un personaje cuyas
opiniones quedan desacreditadas en la obra por su carácter de
“gracioso” y de “cobarde” (v. 1253 y ss., obsérvese el
contraste que plantea Calderón entre Gutierre y Coquín en este
diálogo en concreto. Don Gutierre, futuro asesino de su esposa a
través de un forzado Ludovico, representa la honradez de quien
pudiendo huir de la justicia no lo hace). ¿Cómo va a entender un
gracioso cobarde las cuestiones del honor? Veamos el parlamento de
Coquín en los versos 2728 y ss.
“Ésta
es una honrada acción / de hombre bien nacido, en fin; / que aunque
hombre me consideras / de burlas, con loco humor, / llegando a veras,
señor, / soy hombre de muchas veras. / Oye lo que he de decir, /
pues de veras vengo a hablar, / que quiero hacerte llorar, / ya que
no puedo reír. / Gutierre, mal informado / por aparentes recelos, /
llegó a tener viles celos / de su honor; y hoy, obligado / a tal
sospecha, que halló / escribiendo (¡error cruel!) / para el Infante
un papel / a su esposa, que intentó / con él que no se ausentase, /
porque ella causa no fuese / de que en Sevilla se viese / la novedad
que causase / pensar que ella le ausentaba... / con esta inocencia
pues / (que a mí me consta), con pies / cobardes, adonde estara /
llegó, y el papel tomó, / y, sus celos declarados, / despidiendo a
los criados, / todas las puertas cerró, / solo se quedó con ella. /
Yo, enternecido de ver / una infelice mujer, / perseguida de su
estrella, / vengo, señor, a avisarte / que tu brazo altivo y fuerte
/ hoy la libre de la muerte”.
Podría
decirse que es el gracioso el personaje sobre el que recae la dura
labor de decir la verdad. Podría sostenerse que Calderón pensaba
igual que el gracioso, pero la verdad es que nunca sabremos lo que
pensaba Calderón, lo que se puede demostrar es que el final de la
obra apunta a que el crimen no se contempla como algo negativo en
esta pieza teatral, y lo que se puede demostrar también es que
afianzar la pertinencia de los códigos del honor, como hace
Calderón, supone apoyar un sistema de ofensas y reparaciones en el
que la mera apariencia de delito implica la culpa y acarrea la
venganza, algo absolutamente coherente con el desenlace de los hechos
que nos presenta Calderón. La génesis de la obra desacredita al
gracioso, no a Gutierre. El Rey apoya a Gutierre, y, en consecuencia,
hace la vista gorda ante un asesinato vil e injusto.
Podrá
objetarse también, es cierto, que el rey acude a la llamada de
Coquín, y que si no salva la vida de Mencía es porque no puede.
También es cierto que le produce cierto horror descubrir el cadáver
desangrado de la mujer, y que hace un pequeño reproche a Gutierre
por su precipitación, pero todos estos gestos, bastante
insignificantes ya de por sí, pierden todo su significado cuando el
rey decide, insisto, no sólo no castigar a Gutierre por el horrible
crimen (véanse los versos 2923-2939: en este diálogo queda claro lo
poco que le importa al rey el crimen), sino premiarlo y entregarle
una nueva esposa (vv. 2940-2942) a la que Gutierre no duda en
advertir que lo que ha hecho con Mencía lo repetiría sin dudarlo un
instante con ella.
En
conclusión, con la obra de Calderón estamos ante un fenómeno
literario complejo. En El médico de su honra hay política,
pero no hay dialéctica. Por otra parte, es ciertamente decepcionante
el tratamiento que ofrece Calderón de la muerte de la mujer. Este
hecho aparece despojado de cualquier atisbo de dignidad en la obra.
La obra de Calderón no sólo no muestra ningún tipo de amargura por
la muerte de la inocente esposa, sino que, además, finaliza con
tópicos cómicos, como el del anuncio de un futuro matrimonio.
Calderón
ejerce una profunda vocación anti-dialéctica sirviéndose de la
categoría moral del honor, que actúa, además, y al contrario que
en Lope, como elemento legitimador y justificante de las actuaciones
criminales. El honor disuelve en la obra toda tipo de dialéctica
estamental de naturaleza socio-política. Pero en Calderón sí hay
política y pone su obra al servicio de Ideas políticas muy
determinadas: la reafirmación del Monarca.
Acabar
una obra tan terrible en claves cómicas, teniendo en cuenta, además,
que el género trágico siempre nos ha ofrecido reflexiones valiosas
sobre lo terrible de la violencia, por muy inevitable o necesaria que
ésta sea, es algo con lo que ninguna tragedia puede casar. Un rey
que, ante el cadáver de una mujer inocente, no castiga al culpable;
una mujer a la que ni le espanta ni le admira el crimen; un hombre
que recibe las nuevas nupcias amenazando a su futura esposa con la
imagen del cuerpo inerte de la antigua… Y todo ello en medio de la
alegría por una nueva boda… Injusticias que culminan en la muerte
de una inocente sin que a nadie le importe, salvo al gracioso. La
tragedia se diluye en Calderón a la vez que desaparece el respeto
que se le debería a Mencía y mientras se constata la falta de
dignidad de asesinos y espectadores, casi cómplices. Y no se trata
de una crítica descontextualizada. Los griegos conocieron este
respeto y esta dignidad, estaban presentes en su literatura, no se
trata de ninguna extrapolación de sensibilidades modernas. Se trata
del horror que desde siempre ha acompañado a la violencia y a la
injusticia en toda tragedia que se precie.
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1
Mientras que el propio Lope consideró como una tragicomedia
su obra El caballero de Olmedo,
El castigo sin venganza
fue concebida, insisto, por el propio autor como una tragedia,
¿a qué obedece tal diferencia? La diferencia podría residir en el
origen no ficticio de lo representado en la tragedia, historia no
ficticia que el autor no duda en modificar adaptándose al principio
aristotélico que diferencia la historia de la tragedia según la
universalidad de lo relatado: la historia cuenta lo particular
mientras que la tragedia relata los hechos como deberían haber
sido. “Da la impresión de que Lope fluctúa y, aunque vaya contra
el arte – nuevo o viejo- de hacer tragedias, mezcla lo cómico y
lo trágico sin mayores problemas. A mi entender, lo que distingue y
sirve de rasgo diferencial entre tragedia y tragicomedia no es tanto
el nivel de los personajes, ni el final, sino la historicidad del
argumento. Que se trata de un hecho histórico, y sacado de fuentes
escritas, es algo que Lope deja claro. Por el contrario, la
Celestina no posee
esa historicidad” (Ynduráin, 1987: 148).
2
Ni la dedicatoria ni el prólogo aparecen en la edición de Kossoff
(1985).
3
Para un examen de las fuentes de El castigo sin venganza
remitimos a lo manifestado por Kossoff en su edición de la obra
(1985: 20 y ss.).
4
[…] si el protagonista, ante la muerte, tiene que arrepentirse con
humildad de todos los errores de su vivir humano, puede que sea un
santo, pero no un héroe trágico (MacCurdy, 1989: I, 180).
5
Se ha hecho ver cómo este tipo de tragedias, que buscarían la
deslegitimación de la venganza, tendría relación con el reinado
de Felipe IV y su afición por los escarceos amorosos, aunque más
bien debería relacionarse tal fenómeno con la adaptación a los
gustos cortesanos. El nuevo escenario de representación que
constituyeron los teatros reales exigía que los escritores
compitieran por obtener la categoría de autor de cámara (Ynduráin,
1987: 150).
6
Estamos totalmente de acuerdo con lo afirmado por MacCurdy (1989: I,
178), cuando recoge la incompatibilidad, afirmada por varios
críticos, entre los valores católicos y la perspectiva trágica:
“Entre los valores españoles es el catolicismo, según los más
de los críticos, lo que más impide la tragedia, porque lo
verdadero trágico es incompatible con el esencial optimismo de la
fe cristiana”.
7
Disentimos, en consecuencia, de lo manifestado por Ynduráin (1987:
151): “[…] parece como si hubiera una progresión que llevara de
la venganza al castigo, pasando por discreciones, secretos y
prudencias: lo uno sustituye a lo otro, con todo lo que implica.
Lope, incluso, se complace en dirigir al lector u oyente hacia la
venganza para, en el último momento, con uno de esos quiebros
magistrales, frustrar esa expectativa para sustituirla por el
castigo, resultado nuevo y diferente, inesperado en cualquier caso”.
8
De hecho, Lope habría sido
señalado en más de una ocasión como el responsable de la
extinción del género trágico en España.
“Al contrario, Agustín Montiano,
en el Discurso sobre las
tragedias españolas, no
vacila en reclamar para los españoles una natural inclinación a la
tragedia: «La causa de esta propensión a los asuntos Trágicos,
serios y magníficos, creo descubrirla en el carácter distintivo de
los Españoles, …es naturalísimo, que [España] prefiera la
circunspección Trágica; la lástima que excita; la verosimilitud
que observa; el provecho que produce y la racionalidad que guerda; a
las frusilerías inoportunas; a la insensibilidad del ánimo; a los
acaecimientos impossibles; a una ocupación estéril, y a un
absoluto trastorno del discurso: y esto, no sólo quando se alcanza
a discernir lo mejor, sino aun quando está escondida la propensión
a lo bueno». Huelga decir que para Montiano, clasicista
empedernido, Lope de Vega fue el responsable de haber desvirtuado
dicha inclinación española a la tragedia” (MacCurdy, 1989: I,
176). De la misma opinión habría sido también Martínez de la
Rosa (apud MacCurdy,
1989: I, 177).
9
No creemos que el final de la obra pueda ser interpretado como
irónico (O´Connor, 1982: 788-789). El final de la obra es un final
feliz e incluso cómico. La actitud de Leonor, del rey y de Gutierre
es de absoluta complacencia ante las nuevas nupcias, y la joven, que
confía en su virtud, nada parece temer por su futuro casamiento con
un hombre capaz de tan brutales acciones.
10
La vida, en la experiencia trágica, es un valor despreciable frente
a otros, pero un valor al fin y al cabo. Si la vida no fuera
absolutamente fundamental e importante, si no fuera lo único que
posee el hombre, su sacrificio no sería nunca trágico.
11
Discrepamos, de nuevo, del juicio de O´Connor respecto al
tratamiento del honor en la obra: “Por decirlo así, demuestra
[Calderón] cómo se divorció el honor de la virtud, su fuente
tradicional, a medida que describe qué recursos utilizará el
hombre al proteger su lugar en la jerarquía social. [...] En El
médico de su honra a Calderón le interesan más los problemas
humanos que subrayan los apuros obvios provocados por una
consideración irrazonable del honor” (1982: 785). Lo de
“irrazonable” lo verá O´Connor, porque desde luego, en la
obra, tanto el Rey como Leonor no encuentran ningún problema para
admitir al criminal y a su crimen.
12
Dice O´Connor (1982: 784): “El Príncipe don Enrique se comporta
arrojadamente, sin preocuparse de los problemas que provoca para
Mencía. Al abusar de su posición y de sus poderes reales, se niega
a considerar la situación que ella describe [...] Doña Mencía de
Acuña será la víctima inocente de este Príncipe ególatra,
aunque ya lo fuera con anterioridad al ser forzada por su padre a
casarse con don gutierre Alfonso Solís”. Es cierto, pero este
hecho no justifica el encontrar en la obra de Lope ningún tipo de
crítica social. La actitud de Enrique sirve a Calderón para, a
través de la figura del Rey, demostrar y enunciar textualmente una
doctrina en la que el honor es lo único fundamental. En Calderón
el honor actúa a modo de disolvente de cualquier tipo de conflicto
dialéctico.
13
“En esta ponencia me propongo ensanchar el enfoque tradicional del
drama para incluir las relaciones básicamente problemáticas entre
el hombre y la mujer” (O´Connor, 1982: 783).
14
Recordemos que Leonor rechaza a don Arias porque cree que su unión
podría servir de confirmación a antiguas sospechas (vv.
1755-1784).
15
Otra vez hemos de mostrar nuestro profundo desacuerdo con la
interpretación de O´Connor (1982: 786-787): “Al acabar la obra
doña Leonor con don Gutierre subraya la victimización de las
mujeres por parte de los hombres. Acabamos de presenciar el
sacrificio de doña Mencía en arras del honor- y con manos ya
bañadas en sangre de ella, el sumo sacerdote del honor extiende el
vínculo matrimonial a doña Leonor, víctima anterior y, en esta
escena horripilante, probable candidato a la victimización. [...]
En el asesinato de la inocente Mencía y en la victimización de la
ingenua Leonor, Calderón revela las costumbres aceptables de su
sociedad, una sociedad establecida sobre un patrón falso y
destructivo, el que necesita la subordinación de todas las mujeres
al poder y privilegio masculinos. Al llevar a cabo ineluctablemente
esta deuda del honor, Calderón revela tácitamente las suposiciones
horribles de su sociedad dominada y orientada por los hombres”.
Para empezar hemos de decir que nada vemos de ingenuo en el
comportamiento y carácter de Leonor: es vengativa (desea que el mal
que le ha causado Gutierre revierta en él, vv. 1007-1020); es
astuta (sabe que el matrimonio con don Arias no le devolverá su
posición social anterior); es cruel (bien le dice a Gutierre, con
el cadáver de Mencía presente, que si ella actúa mal, él le dé
la misma medicina: su juicio sobre el asesinato de Mencía es
claramente aprobatorio, Mencía se lo ganó por introducir dudas en
la honra de su marido, ella sí es virtuosa, su deshonra se debió
a un error y a un malentendido, por eso se entrega a Gutierre con la
confianza de quien se cree mejor); y no siente ninguna lástima por
Mencía (más claro no se puede decir, el crimen no le causa ni
admiración ni espanto, como tampoco las ensangrentadas manos de su
futuro esposo). Calderón muestra un acto horrible, es cierto, cosa
muy distinta es que lo muestre críticamente, como desearía
O´Connor. Finalmente, es cierto, como dice O´Connor (1982: 787),
que Leonor representa la situación expuesta de una mujer sin
varones en la familia que la puedan proteger, pero no es cierto que
Calderón pretenda mostrar la soledad de Leonor: lo que muestra
Calderón es que hasta el más humilde y desprotegido de los
vasallos puede esperar socorro y protección de su rey. El rey
protege el honor de Leonor, un honor que será puesto por encima de
la vida de una mujer inocente. La soledad de Leonor es usada por
Calderón para mayor gloria del Rey, no para denunciar la situación
de las mujeres que no tienen quien las defienda, como interpreta
O´Connor.
