El surrealismo como teoría estética

Les propongo echar un vistazo a las tesis estéticas que defendió el surrealismo personificado en la figura de André Breton. Se trata de una propuesta teórica muy rica que merece un análisis detallado y que quizás contenga aún sugerencias muy valiosas.

El surrealismo aparece como una corriente perfectamente inserta en la modernidad estética, contrapuesta a la modernidad filosófica pero a la vez gran heredera del Romanticismo alemán, encarnado sobre todo en Hegel.

El surrealismo se desenvuelve en una clara atmósfera nihilista: los valores anteriores, en los que sus artífices han sido educados, se revelan como totalmente inservibles pero por otra parte no hay tampoco valores nuevos (se trata de una existencia ambigua). Lo anterior es lo único que tienen en principio para funcionar, por eso una de las tareas del nuevo arte surrealista es la de crear nuevos criterios poniendo el acento en cuestiones que la modernidad filosófica había desacreditado o enterrado.

No cualquier persona puede arribar a las costas surrealistas. Para abrazar la fe surrealista, como metafóricamente la llama Breton, es necesaria la constatación de la penuria del ser, al igual que en Heidegger: todo lo experimentado hasta el momento nos conmocionará. Es absolutamente fundamental darse cuenta de que el hombre no ha desarrollado sus potencialidades ni siquiera en una ínfima parte. Es imprescindible estar incómodo en la situación y en el pensamiento heredados, percatarse de que partes importantísimas de nuestra vida no tienen ningún tipo de cabida en los esquemas de realidad que elaboró la modernidad filosófica. En cierto sentido podría decirse que el surrealismo es un humanismo ya que pretende recuperar al hombre en su integridad, acabando con las escisiones que en su seno ha introducido el pensamiento (sueño-vigilia, sujeto-objeto, etc.). El surrealismo pretende la construcción de un hombre total, un hombre que no renuncie a ninguna de sus capacidades. La actitud surrealista responde a la perfección a eso que Freud diagnosticó como el “malestar de la cultura”, el malestar en el que vivió toda una generación que habiendo sido educada en el siglo XIX se vio obligada a desenvolverse en el XX.

- La acción surrealista como acción política.

En línea con lo anterior hay que decir que el movimiento surrealista estaba fuertemente implantado políticamente. La vocación política del movimiento surrealista se explicita muy claramente en el “segundo manifiesto”, llegando a eclipsar cualquier otro tema. Esta vocación está muy relacionada con el hecho de que era un movimiento que aspiraba a superar el nihilismo, las contradicciones, las escisiones y las dicotomías. Desean cambiar la sociedad y para eso se alían con determinados movimientos políticos. Breton se declaraba marxista en los manifiestos, si bien no estamos ante un marxismo acrítico ni servil con la Unión Soviética, de hecho, sus problemas con el partido comunista parece que no acabaron por solucionarse. Es por lo tanto una corriente muy politizada y preocupada por la justicia social: no sólo no la esquivan, sino que hacen de la vida más vulgar su principal tema. Según Breton, nadie tiene derecho a no interesarse por la vida, no en su sentido elevado y profundo, sino tal como la vida es en realidad, con toda su maldad, su penuria, su precariedad..., está es la vida sobre la que hay que escribir.

- El objeto surrealista frente a la lógica subjetiva.

Si la modernidad filosófica supuso una enorme reducción subjetiva, un imperio de la lógica y de la razón, una fragmentación de la vida del hombre, una implacable destrucción de nuestras facultades cognoscitivas..., frente a ella el surrealismo va a suponer una recuperación del objeto, pero un objeto surrealista, a saber, un objeto interior que exprese nuestra percepción interna.

El objeto surrealista es un objeto unitario. No se trata de un objeto fragmentado en múltiples escorzos, en infinitas perspectivas, sino que pretenden restaurar los objetos en su total integridad. Tampoco se trata de objetos mecánicos, consecuencia de los actos lógicos, sino de los objetos en cuanto resultado de actos inconscientes, de nuestros sueños, de todo lo que antes era rechazado como actividad relevante. Son objetos dotados con luz propia, la luz que posee la noche, objetos que se imponen al sujeto, que adquieren protagonismo propio y que no son iluminados por nosotros, no somos nosotros lo que los traemos a primer plano, son ellos los que se nos aparecen, se nos imponen en nuestros sueños, en nuestros actos inconscientes, son, en definitiva, objetos autónomos que ya no necesitan de una subjetividad que los descubra, es más, son ellos los que al aparecer le descubren a una determinada subjetividad una realidad nueva.

Cierto es que se trata de objetos que provienen de la realidad física, pero cuando hablamos de objeto surrealista estamos hablando de objetos que se nos imponen en nuestras actividades inconscientes y que muchas veces son los antiguos objetos físicos fragmentados y reagrupados en combinaciones libres y espontáneas producto de nuestra mente o, simplemente, se trata de una síntesis de múltiples perspectivas.

El método dialéctico al modo de Engels, por ejemplo, puede dar sus frutos si lo aplicamos al análisis del objeto. Un objeto no es para nada lo que percibimos en un primer momento. Nosotros, en nuestra experiencia más inmediata, sólo somos capaces de percibir escorzos, fragmentos; un objeto íntegro debe subsumir toda esa multiplicidad de perspectivas, muchas de las cuales están en contradicción unas con otras. Es por tanto un objeto que sólo somos capaces de atisbar en nuestra conciencia (aquí se aprecia sobremanera la influencia de Husserl, en concreto de su obra Ideas I donde trata ampliamente sobre el tema y pone de manifiesto que en la perspectiva ingenua de la actitud natural los objetos sólo son percibidos en escorzos, esto es en fragmentos, y que la percepción del objeto en su integridad sólo es posible en la conciencia pura, la conciencia que resulta tras la epojé y tras las reducciones fenomenológicas), en nuestra experiencia interna, y éste es el objeto que aparece en las obras surrealistas, por eso nos resulta difícil reconocerlo. Como dice Breton, no hay que ser fiel a las circunstancias.

“[...] aprehender el objeto en su aspecto en general, y, cuando lo ha conseguido, intenta aquella tarea suprema que es la tarea poética por antonomasia: excluir (relativamente) el objeto exterior en cuanto tal, y considerar la naturaleza únicamente en su relación con el mundo interior de la conciencia” (Pág. 281).

- Instrumentos al servicio del surrealismo.

Las armas de las que se sirve el surrealismo son varias. En primer lugar, el género supremo para ellos es la poesía y la figura principal es la metáfora. La poesía es el medio en que con más libertad pueden desenvolverse y se presta especialmente bien a las técnicas surrealistas del collage y de la escritura automática.

En la teoría estética son muy fieles a Hegel y junto con él piensan que la poesía es el género que mejor articula el sonido y la idea. El lenguaje poético, además, es universal: es obra de todos y debe ser comprendido por todos. Debe ser una poesía que ponga el primado en el contenido y se olvide de ser una mera técnica estilística de bellas combinaciones externas, formales. Desean volver a dotar a la poesía de las características de las que gozó hasta el tiempo de Hegel: no expresar pensamientos racionales, que el tema posea la unidad de que dota a las cosas la imaginación, que la imaginación quede totalmente libre para poder crear nuevos mundos semánticos. La metáfora es, en consecuencia, la mejor forma de crear objetos surrealistas. La técnica de la metáfora consiste para ellos en la aproximación fortuita de dos términos en un medio que cuando menos sea chocante:

“La poesía lleva en sí la perfecta compensación de las miserias que padecemos” (Pág. 35).

- Los precursores.

Son muchos los autores de que se sirve el surrealismo pero el podium lo ocupan tres autores: Hegel y dos de los tres filósofos de la sospecha (la denominación procede de la Escuela de Frankfurt): Freud y Marx.

De Freud toman la reivindicación del sueño frente a la vigilia, del sueño frente a la razón, de lo inconsciente frente a lo consciente. De hecho el surrealismo encuentra sus medios más poderosos de expresión en técnicas tan freudianas como la escritura automática o el relato de sueños. Es por esto que no se consideran unos marxistas cerrados ya que ven en Freud un buen camino para atacar la cultura burguesa heredada. Pretenden liberarse de toda preocupación estética o moral y dejar de lado la intervención reguladora de la razón. En cuanto al marxismo, Breton se declara materialista, pero un materialismo que incorpore toda la tradición, enriqueciéndose con ello. El artista debe actuar socialmente, nada de arte puro ni del arte por el arte:

“ [...] no podemos evitar plantearnos con toda crudeza la cuestión del régimen social bajo el que vivimos, quiero decir con esto la cuestión de la aceptación o la no aceptación de este régimen” (Pág. 181).

Desde luego no estamos para nada ante un movimiento totalmente destructor de lo anterior, nada más alejado de sus intenciones. El tema del pasado es muy importante para Breton. Éste, el pasado, debe ser constantemente interpretado y sometido a una cuidadosa revisión. Estamos ante la teoría del excedente cultural, de Adorno y Horkheimer, que significa que cada época deja para el futuro mucho más de lo que en un principio podía pensarse. Puede que en los autores del pasado no siempre encontremos soluciones pero también es posible encontrar planteamientos.

El surrealismo no pretende romper con todo, lo que pretende destruir es la tradición que el pensamiento occidental ha venido imponiendo y legitimando a base de desacreditar cualquier tipo de línea alternativa. Lo que harán será volver a revisar todo lo anterior y elaborar ellos mismos su propia historia, decidir ellos mismos cuáles van a ser sus raíces. Para empezar se declaran románticos. Un Romanticismo cuyos apenas cien años de existencia sólo pueden ser considerados un comienzo. Un romanticismo que les ha dejado la riqueza de la negación, romanticismo al que pondrán en el camino de desear el mal en su totalidad, esto es, lo pondrán al servicio de la destrucción de todo lo establecido, de todo lo vigente, de todo lo que se ha hecho pasar como lo mejor, como lo único válido: la Razón, la lógica, la consciencia, la vigilia, etc. Un Romanticismo cuyos frutos aún están por llegar, igual que los de sus herederos los surrealistas. Un Romanticismo cuya enseñanza más valiosa es la dialéctica. Desean hacer un uso eficaz del pasado, del legado de Occidente, eliminando de él todo lo inservible y usar todo lo restante como abono para el progreso humano y como arma para la destrucción de la vigente sociedad burguesa. ¿Cuál es la nueva tradición de la que se considerarán deudores? Heráclito, Abelardo, Eckhardt, Retz, Rousseau, Swift, Sade, Lewis, Arnim, Nerval, Baudelaire, Lautréamont, Jarry, Engels y, por supuesto, Hegel:

“Me he construido un sistema de coordenadas para mi propio uso, sistema comprobado con mi personal experiencia, y que, a mi juicio, prevé algunos de los azares del mañana” (Pág. 316).

- El camino hacia el surrealismo.

El surrealismo, podría decirse, parte de la constatación de que el presente en el que le ha tocado vivir es precario, se trata de una existencia inauténtica en la que el hombre no está ni al cincuenta por ciento de sus posibilidades, es un hombre escindido ya que partes muy importantes de su vida son totalmente rechazadas e invalidadas por la sociedad en la que vive (sus estados de sueño, sus momentos de inconsciencia, su imaginación), en este sentido puede decirse que su vida está hecha de ausencias, que hay multitud de vivencias que rechaza y que olvida. Este es el primer momento, el contexto en el que nace el surrealismo:

“Quien no haya tenido, por lo menos una vez, el deseo de acabar de esta manera con el despreciable sistema de envilecimiento y cretinización imperante, merece un sitio entre la multitud, merece tener el vientre a tiro de revolver” (Pág. 164).

¿Qué salida hay a esta situación? En Breton, como en Heidegger, hay una llamada y una decisión. Hay una clase de percepciones de tipo surrealista que tienen que ver con el sueño, con la inconsciencia, con la imaginación, percepciones de objetos que tienen fuerza propia, que tienen objetividad propia y que en cierta manera se nos imponen y hacen una llamada al exterior, así lo expresa Breton.

Tras la experiencia surrealista el hombre debe decidir si prefiere seguir en su existencia precaria, en esa existencia mediocre o si quiere trabajar por alcanzar unos nuevos valores, si se quiere rendir ante las pruebas palpables de la existencia nueva que anuncia y por la que trabaja el surrealismo. Se trata, pues, de actuar. La salida está en la acción.

Para llegar al surrealismo hay que situarse en condiciones de asepsia moral, hay que percatarse de que infinidad de cosas que podrían ser simplemente no son. Es una decisión que sólo depende del hombre, que aún tiene la posibilidad de creer en su libertad. Sólo tal decisión logrará liberarle (la liberación de la humanidad no deja de ser el objetivo principal surrealista):

“Es preciso que el hombre se pase, con armas y bagajes, al bando del hombre” (Pág. 315).

- La síntesis aún se resiste, la utopía a la espera.

Los surrealistas no pretenden para nada quedarse estancados en el nihilismo, en el malestar de la cultura, en la negación. Todo lo contrario, ellos están convencidos de que la sociedad puede cambiar, de que el surrealismo no sólo nos trae esperanza sino que puede hacerla efectiva.

Cierto es que hay que tener paciencia ya que el surrealismo se encuentra aún en una fase preparatoria, en una fase nihilista en la que los viejos valores no valen pero los nuevos aún no han emergido, así que por ahora se contenta con lograr destapar al pensamiento occidental en todo lo que tiene de falso, de escandaloso y de pernicioso para el hombre. El surrealismo es, por el momento, pura negación, irreverencia, osadía, pero es un movimiento que no pretende quedarse ahí. Se trata de un pensamiento cuyo método es la dialéctica, pero una dialéctica muy de cuño hegeliano, esto es, que aspira y cree tener en sí la capacidad de resolver las contradicciones. Pretenden y creen posible la síntesis, sin dejar de tratarse de un modo de pensar sometido a la negación. Pretenden recuperar el método dialéctico, depurándolo del idealismo hegeliano y aplicarlo a todo lo relegado hasta el momento como lo son los sueños, la imaginación:

“Me parece imposible la asignación de límites, por ejemplo, los impuestos por el sistema económico, al ejercicio de un modo de pensar definitivamente sometido a la negación. ¿Cómo cabe negar que el método dialéctico se pueda aplicar eficazmente a la resolución de problemas sociales? Toda la ambición del surrealismo estriba en proporcionar al método dialéctico posibilidades de aplicación que en modo alguno se dan en el campo de lo consciente más inmediato” (Pág. 182).

- Una vida íntegra a través del surrealismo.

El surrealismo pretende, al fin y al cabo, recuperar la vida en su integridad, superando las escisiones que en su seno ha introducido el pensamiento occidental. No se trata de reivindicar una vida sublime e ideal sino de recuperar la vida en todo lo que tiene de común, de vulgar, de masa (Breton manifiesta que sus intenciones, sus preocupaciones y sus intereses están del lado de la masa, del lado de esa masa que está destinada a efectuar la revolución, el cambio, la transvaloración, en sentido nietzscheano, de la cultura occidental, superando las manidas distinciones establecidas, y aceptadas acríticamente, entre lo bello y lo feo, lo verdadero y lo falso, lo bueno y lo malo. Una vida que nada tiene de idílica, sino que incorpora la desesperación humana hasta sus últimas consecuencias. Una vida que supere todas las dicotomías. El hombre no debe renunciar a nada: ni al sueño ni a la vigilia, ni a la razón ni a la imaginación, ni a su inconsciente ni a su consciencia:

“[El surrealismo] hunde sus raíces en la vida y, no por mero azar, en la vida de los presentes tiempos, [...], vida de la que hablo de un modo vulgar. Nadie [...] tiene derecho a no pensar en estas cosas, o no aceptar un nivel cualquiera de esta escala degradada” (Págs. 163-164).

No deja de ser esta una empresa muy arriesgada, en este sentido es en el que creemos que Breton está hablando cuando trata del arte como de un camino de riesgo. Se trata de un camino de riesgo ya que el artista está en una situación en la que la educación decimonónica que le han suministrado no le permite desenvolverse en la vida. Se enfrenta a un territorio nuevo con valores antiguos, de ahí que su empresa sea arriesgada. Es arriesgado además porque el hombre está ya muy adoctrinado en los valores de la lógica y la razón y está muy acostumbrado a despreciar todo lo que no sea enclaustrable en tales categorías. Es un hombre que ya es incapaz de conocer, un hombre incapaz de abrirse a lo nuevo y a lo desconocido porque le han acostumbrado a moverse por el mundo mediante la asociación, equiparando lo nuevo a lo ya conocido, a lo ya clasificado y categorizado.

Con esta actitud pretende acabar el surrealismo, tanto en la vida como en el arte. Ya es hora de acabar con ese Realismo que dominó durante tanto tiempo y que tan poco tenía que ver con la realidad ya que su labor no era expresarla, sino mitificarla y sacralizarla. Hay que acabar con el arte como mera mimesis de lo real, ha pasado ya el tiempo del arte imitativo y ha llegado el momento de empezar a ocuparse de las representaciones mentales, de dotarlas cada vez de una mayor objetividad sirviéndonos de la imaginación y de la memoria.

Hay que recuperar para el hombre todos los momentos de su vida y en este sentido no hay que olvidar que el hombre pasa gran parte de su tiempo inconscientemente, durmiendo, esto es, soñando, ya que los momentos del sueño son periodos de enorme actividad que deberían ser estudiados por fin de una manera seria e intensa; en este sentido Freud fue un precursor pero aún queda muchísima tarea por delante. Los momentos del sueño y de la inconsciencia son tan reales y tan importantes para el hombre como todos y cada uno de los momentos de vigilia y consciencia. He aquí una de las principales dicotomías con las que pretende acabar el surrealismo: la dicotomía sueño-realidad:

“Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie deG realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se le puede llamar” (Pag. 30).

- Conclusiones.

Creo que la teoría estética de Breton tiene muchos puntos coincidentes con la estética de Heidegger y a eso voy a dedicar esta conclusión.

La teoría estética que nos expone Breton representa muy bien, al igual que la de Heidegger, lo que se ha dado en llamar el “giro al arte” ya que ven en éste la posibilidad de llegar más lejos de lo que se ha llegado en el terreno del pensamiento. Gracias al surrealismo se abre ante nosotros la posibilidad de que el pensamiento, en concreto el dialéctico, no se quede encallado y limitado y pueda llegar a abarcar regiones de la vida que antes se le escapaban, como por ejemplo todos sus estratos inconscientes. También Heidegger acabará recurriendo al arte como única salida frente a la precariedad e insuficiencia de la filosofía.

Coinciden también en la vocación política, que en Breton toma la forma de una revolución permanente. En ambos casos se trata de la búsqueda de un hombre esencial. Se trata de que el hombre logre vivir por fin una existencia auténtica, debiendo experimentar para ello un cambio existencial. La acción es fundamental en ambos casos, uno no puede acceder a un mayor conocimiento de sí mismo y de su realidad si no cambia antes. Este cambio existencial se materializa en la decisión, una decisión que nos lleva a una existencia auténtica, pero ésta no puede ser una labor meramente individual puesto que el destino individual está en el destino colectivo: recordemos que Breton pone sus intereses al lado de la “masa” y pone la revolución verdadera en sus manos, así como también nos dice que su arte, fundamentalmente poético, debe ser obra de todos y comprendido por todos. Ambas teorías parten además de una necesidad epocal: sólo quien la sienta puede entender el nuevo arte.

Otros puntos coincidentes son el deseo de acabar con el arte como mimesis de lo real, el afirmar la primacía de la verdad sobre la belleza, la necesidad de reescribir la tradición para escribir el futuro (común a toda la Generación del 14) y la imposibilidad de ejercitar un pensamiento afirmativo.

Para finalizar esta especie de comparación con Heidegger diremos que, si bien en ambos casos el artista debe comprometerse políticamente y el arte es politizado, en el caso de Breton esta politización tiene poco que ver con la tendencia asumida por Heidegger. Tendría más que ver con la posición de los frankfurtianos, pero también es cierto que los de la teoría crítica se quedan en la negación mientras que Breton aspira a la síntesis.

En realidad el surrealismo tiene muchos puntos en común con varios autores. Su aspiración a formar hombres completos nos recuerda mucho al hombre sintético de Nietzsche que vive sin renunciar a nada. Además tanto en Breton como en Nietzsche la acción es fundamental, cada uno a su manera, ambos autores desean escapar al nihilismo. Nietzsche nos propone una transvaloración, un nuevo tipo de hombre, el pesimismo de los fuertes... (no pretendemos extendernos en este tema, lo único que nos interesa es que ambos autores creen posible la superación del nihilismo aunque sea por muy distintas vías). Breton, en cambio, cree en la revolución y en la solidaridad entre política-pensamiento-arte. El arte debe abrir nuevas perspectivas a la política y al pensamiento porque ambas han llegado ya a sus límites: la razón, lo consciente, etc. Ésta es la labor del arte, único vehículo que tiene el hombre para moverse por el terreno del límite, para traspasarlo incluso. El arte permite al hombre moverse en el terreno del sueño, de la noche, de lo inconsciente.

Es interesante examinar la estética surrealista en comparación con el elitismo artístico propuesto por Ortega (cuyo análisis lo dejaremos para una próxima entrada). Ambas propuestas tienen sin duda puntos de intersección, pero los objetivos y los principios de los que parten no pueden ser más diferentes.

Se trata de ideas muy discutibles y criticables, pero no dejan de ser ínteresantes a la vez que configuran un capítulo fundamental de la reflexión estética en el siglo XX.

* “Manifiestos del surrealismo” de André Breton. Traducción de Andrés Bosch. Editorial Labor. Segunda Edición (1995).

El concepto de lo trágico en tres piezas de Federico García Lorca: Yerma, La casa de Bernarda Alba y Bodas de Sangre

Quisiera compartir algunas reflexiones acerca de Lorca y su teatro, en concreto, Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba.

Creo que Lorca enfoca estas obras desde la dialéctica ética-moral, pero su enfoque, que no admite síntesis alguna salvo la muerte, se verá siempre reconducido al impacto psicológico que tal dialéctica produce sobre el individuo, la dialéctica se objetiva y se dramatiza psicológicamente. Lorca presenta en sus obras la dialéctica ética-moral pero añade una diferencia fundamental con respecto a la tragedia griega: el no contemplar nunca el punto de vista estatal o socio-político. El grupo sólo se hace presente en lo moral, jamás en lo político, y la salida al conflicto sólo es concebible para Lorca en la imposición de la ética y en un concepto de libertad metafísico e idealista, que, por supuesto, nunca triunfa, de ahí la caracterización lorquiana de la tragedia. La concepción lorquiana de la ética es, además, sumamente física, muy fiel a la definición espinosista. El héroe afirma la total posesión sobre su cuerpo frente a imperativos morales de cualquier tipo. Es así en el caso de Adela, de la novia y de Leonardo.

Adela- “[…] ¡Yo hago con mi cuerpo lo que me parece!” (La casa de Bernarda Alba, p. 77).

No cabe mayor reivindicación de la ética, que tiene al cuerpo propio como referente último. Lo mismo se observa en el diálogo de la novia y Leonardo en el cuadro primero del acto tercero, una vez han huido juntos y tras la celebración de la boda:

Leonardo- “[…] Vamos al rincón oscuro / donde yo siempre te quiera, / que no me importa la gente / ni el veneno que nos echa”.
(La abraza fuertemente)
Novia- “Y yo dormiré a tus pies / para guardar lo que sueñas. / Desnuda, mirando al campo, / (Dramática) como si fuera una perra, / ¡porque eso soy! Que te miro / y tu hermosura me quema” (Bodas de sangre, p. 130).

El mismo mensaje encierra la escena en que una mujer es linchada por haber matado al niño al que dio a luz fuera del matrimonio (La casa de Bernarda Alba, p. 92 y 93): la moral obliga a una madre a sacrificar a su propio hijo, la ética siempre fracasa.
En el caso de Adela, incluso cuando Poncia le ofrece a ésta la opción de esperar para materializar su unión moralmente, ésta se niega, no admite intromisión social de ningún tipo en lo que respecta a su cuerpo, a su ética.

Poncia- “¡No seas como los niños chicos! Deja en paz a tu hermana, y si Pepe el Romano te gusta, te aguantas. (Adela llora). Además, ¿quién dice que no te puedes casar con él? Tu hermana Angustias es una enferma. Ésa no resiste el primer parto. Es estrecha de cintura, vieja, y con mi conocimiento te digo que se morirá. Entonces Pepe hará lo que hacen todos los viudos de esta tierra: se casará con la más joven, la más hermosa, y ésa eres tú. Alimenta esa esperanza, olvídalo, lo que quieras, pero no vayas contra la ley de Dios”.
Adela- “¡Calla!” (La casa de Bernarda Alba, p.78).

En Lorca, la ética sólo puede triunfar o ser aniquilada. No caben síntesis.

Leonardo- (Abrazándola) “¡Cómo quieras! / Si nos separan, será / porque esté muerto”.
Novia- “Y yo muerta” (Bodas de sangre, p. 132).

Lo físico, lo corporal, es esencial en Lorca: la esfera de acción del héroe se restringe a las apetencias y deseos físicos.

Adela- “[…] No por encima de ti que eres una criada: por encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca” (La casa de Bernarda Alba, p. 79).

Yerma representará también el mismo fracaso de la moral, pero su lucha se desarrollará dentro de este ámbito que disolverá, asesinando a su marido, tras constatar su fracaso. Yerma es advertida de que es su matrimonio la raíz de su esterilidad. No es el cuerpo de Yerma lo que falla, tampoco su voluntad, es la institución matrimonial la que impide que sea madre.

Yerma- “¡Y qué me vas a decir que ya no sepa!”
Vieja- “Lo que ya no se puede callar. Lo que está puesto encima del tejado. La culpa es de tu marido. ¿Lo oyes? Me dejaría cortar las manos. Ni su padre, ni su abuelo, ni su bisabuelo se portaron como hombres de casta. Para tener un hijo ha sido necesario que se junte el cielo con la tierra. Están hechos con saliva. En cambio, tu gente no. Tienes hermanos y primos a cien leguas a la redonda. Mira qué maldición ha venido a caer sobre tu hermosura”.
Yerma- “Una maldición. Un charco de veneno sobre las espigas”.
Vieja- “Pero tú tienes pies para marcharte de tu casa”.
Yerma- “¿Para marcharme?”
Vieja- “Cuando te vi en la romería me dio un vuelco el corazón. Aquí vienen las mujeres a conocer hombres nuevos. Y el Santo hace el milagro. Mi hijo está sentado detrás de la ermita esperándote. Mi casa necesita una mujer. Vete con él y viviremos los tres juntos. Mi hijo es de sangre. Como yo. Si entras en mi casa todavía queda olor de cunas. La ceniza de tu colcha de te volverá pan y sal para tus crías. Anda. No te importe la gente. Y en cuanto a tu marido, hay en mi casa entrañas y herramientas para que no cruce si quiera la calle”.
Yerma- “¡Calla, calla, si no es eso! Nunca lo haría. Yo no puedo ir a buscar. ¿Te figuras que puedo conocer otro hombre? ¿Dónde pones mi honra? […]” (Yerma, pp. 106 y 107).

Obsérvese el subjetivismo y e voluntarismo presentes en el pensamiento lorquiano: jamás se cuestiona la capacidad física del individuo. Yerma ha tenido relaciones sexuales con su marido pero su esterilidad no se debe a ningún problema físico, esto no se contempla, la esterilidad deviene, como se ve al final de la obra, de la falta de voluntad de su marido. Yerma podría cumplir sus objetivos si, como le aconseja la vieja, se decidiese a pasar por encima de lo moral (la honra) y de lo jurídico (el matrimonio). Es la moral la que hace estéril a Yerma.

Vieja- “[…] Déjame. No me hagas hablar más. No quiero hablarte más. Son asuntos de honra y yo no quemo la honra de nadie. Tú sabrás. De todos modos debías ser menos inocente” (Yerma, p. 57).

De nuevo, tenemos el mismo argumento en las palabras del Macho, que apuntan a que la concepción depende de la entrega total de la mujer al hombre; justo lo que Yerma se ve incapaz de hacer en su matrimonio con Juan.

“Si tú vienes a la romería / a pedir que tu vientre se abra, / no te pongas un velo de luto / sino dulce camisa de Holanda. / Vete sola detrás de los muros / donde están las higueras cerradas / y soporta mi cuerpo de tierra / hasta el banco gemido del Alba” (Yerma, p. 104).

Veamos ahora las palabras de Juan que le identifican definitivamente como culpable de la esterilidad del matrimonio.

Juan- “Por cosas que a mí no me importan. ¿Lo oyes? Que a mí no me importan. Ya es necesario que te lo diga. A mí me importa lo que tengo entre las manos. Lo que veo por mis ojos”.
Yerma- (Incorporándose de rodillas, desesperada) “Así, así. Eso es lo que yo quería oír de tus labios. No se siente la verdad cuando está dentro de una misma, pero ¡qué grande y cómo grita cuando se pone fuera y levanta los brazos! ¡No te importa! ¡Ya lo he oído!”
Juan- (Acercándose) “Piensa que tenía que pasar así. Óyeme. (La abraza para incorporarla) Muchas mujeres serían felices de llevar tu vida. Sin hijos es la vida más dulce. Yo soy feliz no teniéndolos. No tenemos culpa ninguna”.
Yerma- “¿Y qué buscabas en mí?”
Juan- “A ti misma” (Yerma, pp. 109, 110).

Al final la esterilidad resulta ser una imposición del marido absolutamente voluntarista. En Lorca toda la realidad se reduce a la voluntad y a las exigencias del individuo en tanto que cuerpo.

Vieja- “[…] Quizá por eso no hayas parido a tiempo. Los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos de beber agua en su misma boca. Así corre el mundo”.
Yerma- “El tuyo, que el mío no. Yo pienso muchas cosas, y estoy segura que las cosas que pienso las ha de realizar mi hijo. Yo me entregué a mi marido por él, y me sigo entregando para ver si llega, pero nunca por divertirme”.
Vieja- “¡Y resulta que estás vacía!” (Yerma, p. 56).

Es cierto que muchas casadas tienen hijos, pero también es cierto que sólo una de las hijas de Bernarda, Adela, será la que se rebele. He aquí el carácter heroico en la concepción lorquiana: los héroes son aquellos personajes que perciben cómo la moral y la sociedad nunca les van a permitir desarrollarse plenamente.

Si Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba representan el fracaso de la ética en su intento de imponerse sobre la moral, Yerma constata el fracaso de la moral como vehículo de desarrollo personal e individual. La misma Yerma reconoce sus debilidades extra-conyugales:

Vieja- “Oye. ¿A ti te gusta tu marido?”
Yerma- “¿Cómo? […]”
Vieja- “¿No tiemblas cuando se acerca a ti? ¿No te da así como un sueño cuando acerca sus labios? Dime”.
Yerma- “No. No lo he sentido nunca”.
Vieja- “¿Nunca? ¿Ni cuando has bailado?”
Yerma- (Recordando) “Quizá… Una vez… Víctor…”
Vieja- “Sigue”.
Yerma- “Me cogió de la cintura y no pude decirle nada porque no podía hablar. Otra vez el mismo Víctor, teniendo catorce años (él era un zagalón), me cogió en sus brazos para saltar una acequia y me entró un temblor que me sonaron los dientes. Pero es que yo he sido vergonzosa”.
Vieja- “Y con tu marido…”
Yerma- “Mi marido es otra cosa. Me lo dio mi padre y yo lo acepté. Con alegría. Esta es la pura verdad. Pues el primer día que me puse novia con él ya pensé… en los hijos… […]” (Yerma, pp. 55 y 56).

La consideración negativa del matrimonio la observamos en más manifestaciones a lo largo de estas tres obras. Tal es el planteamiento al que obedecen las palabras de una de las muchachas que intervienen en Yerma.

Muchacha 2ª- “[…] En cambio, mi madre no hace más que darme yerbajos para que los tenga, y en octubre iremos al Santo que dicen que los da a la que lo pide con ansia. Mi madre pedirá. Yo, no”.
Yerma- “¿Por qué te has casado?”
Muchacha 2ª- “Porque me han casado. Se casan todas. Si seguimos así no va a haber solteras más que las niñas. Bueno, y además…, una se casa, en realidad, mucho antes de ir a la iglesia. Pero las viejas se empeñan en todas estas cosas. Yo tengo diecinueve años y no me gusta guisar, ni lavar. Bueno, pues todo el día he de estar haciendo lo que no me gusta. ¿Y para qué? ¿Qué necesidad tiene mi marido de ser mi marido? Porque lo mismo hacíamos de novios que ahora. Tonterías de los viejos” (Yerma, p. 90).

Al mismo planteamiento obedecen las palabras de Adela en La casa de Bernarda Alba:

“Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su boca. Seré lo que él quiere que sea. Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida por las que dicen que son decentes, y me pondré delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado” (La casa de Bernarda Alba, p. 107).

Vemos pues que en Lorca sí encontramos un planteamiento dialéctico, pero las cosas no son tan simples ni debe pararse aquí el análisis. La tragedia exige el planteamiento y la reflexión política, su radio de acción pretende sobrepasar y ser trascendente al individuo, contempla al ciudadano y nunca se agota en la psicología individual del hombre. Los problemas trágicos nos afectan a todos en tanto que estamos insertos en un sistema político, los dramas lorquianos, en cambio, sólo afectan a ciertas psicologías inquietas que no logran reprimirse o adaptarse a las normas morales. Adela es una heroína porque no se resigna, lo mismo la novia. La tragedia de Yerma, en cambio, reside en que es incapaz de saltarse las normas para dar cumplimiento a su objetivo: la maternidad. Ahora la tragedia reside en el carácter, no en la condición ciudadana. Las tragedias que afectaban a los héroes y heroínas griegos podían ser extensibles a distintas clases o estamentos socio-políticos: la mujer extranjera (Medea), el caudillo (Agamenón), el gobernante (Edipo, Creonte), la hermana que ha hecho una promesa (Antígona). La tragedia lorquiana, en cambio, sólo afecta a un tipo de persona: aquélla que no puede reprimir los instintos que la sociedad exige dejar de lado para su correcto ordenamiento. La tragedia se ha hecho pasional, el no controlar las pasiones es lo que hace al héroe. Lorca empieza y agota la tragedia en las pasiones del héroe y en sus emociones. Despoja a la tragedia de su importante valor político. Aleja a los héroes de su condición socio-política y los vuelve universales, pero a la vez los convierte en idealistas, al pretender separar al individuo del grupo (reduciéndolo, a lo sumo, al ideal de la pareja enamorada y apasionada) lo separa de sus raíces y lo entrega a una caracterización metafísica de su individualidad y de su libertad. La moral es una cárcel que no puede nunca retener a los sujetos que se erigen en héroes en las obras de Lorca:

Adela- “¡Aquí se acabaron las voces de presidio!” (La casa de Bernarda Alba, p. 108).

El mismo mensaje lo leemos en las palabras de Leonardo y de la novia.

Novia- “Un hombre con su caballo sabe mucho y puede mucho para poder estrujar a una muchacha metida en un desierto. Pero yo tengo orgullo. Por eso me caso. Y me encerraré con mi marido, a quien tengo que querer por encima de todo”.
Leonardo- “El orgullo no te servirá de nada”. (Se acerca)
Novia- “¡No te acerques!”
Leonardo- “Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima. ¿De qué me sirvió a mí el orgullo y el no mirarte y dejarte despierta noches y noches? ¡De nada! ¡Sirvió para echarme fuego encima! Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. ¡Cuando las cosas llegan a los centros no hay quien las arranque!” (Bodas de sangre, p.96 y 97).

Es cierto que podría objetarse que es la moral que imponen ciertos grupos o individuos, como por ejemplo Benarda, lo que es criticado por Lorca, pero esto es falso. En La casa de Bernarda Alba, se ve el matrimonio, como institución jurídica, y el noviazgo, como institución moral, con el mismo miedo que la convivencia bajo el mismo techo que la madre.

Amelia- “¿Te fijaste? Adelaida no estuvo en el duelo”.
Martirio- “Ya lo sabía. Su novio no la deja salir ni al tranco de la calle. Antes era alegre. Ahora ni polvos se echa en la cara”.
Amelia- “Ya no sabe una si es mejor tener novio o no”.
Martirio- “Es lo mismo”.
Amelia- “De todo tiene la culpa esta crítica que no nos deja vivir. Adelaida habrá pasado mal rato” (La casa de Bernarda Alba, p. 65).

Una vez más lo que quiere decir Lorca es que toda organización normativa reprime al individuo que quiere hacer valer su cuerpo y su libertad. Dicho todo esto, hemos de concluir que en Lorca efectivamente hay dialéctica, pero no hay política. Sus obras hablan precisamente de la inutilidad del grupo y de sus normas. El mundo se reduce a la pareja pero vista desde una perspectiva ética (dentro de la categoría de la generosidad), jamás moral (todas las relaciones lorquianas atentan contra la moral) y nunca jurídica (el matrimonio, como hemos visto, es contemplado muy negativamente en las obras de Lorca). Podría considerarse que en sus obras asistimos a la fabulación de conflictos de naturaleza político-social:

- La denuncia de las leyes matrimoniales presentes en la España rural de principios de siglo: el matrimonio por poderes al que se someten Yerma, la novia, Angustias.

- La dialéctica de clase social que impide que tanto la novia y Leonardo como las hijas de Bernarda contraigan matrimonio.

- La denuncia de un código moral tan estricto que su incumplimiento sólo puede derivar en muerte.

Así, en La casa de Bernarda Alba, Bernarda sentencia que sus hijas han de permanecer soteras por razones de clase.

Bernarda- “No hay en cien leguas a la redonda quien se pueda acercar a ellas. Los hombres de aquí no son de su clase. ¿Es que quieres que las entregue a cualquier gañán?”
Poncia- “Debías haberte ido a otro pueblo”.
Bernarda- “Eso ¡a venderlas!”
Poncia- “No, Bernarda; a cambiar… ¡Claro que en otros sitios ellas resultan pobres!” (La casa de Bernarda Alba, p. 64).

La cuestión es que, si bien Lorca insinúa y retrata tales temas en su obra, el desarrollo dramático de los personajes y la fábula nos irá conduciendo cada vez más a un tipo de planteamiento dialéctico: el enfrentamiento de la ética con la moral, la lucha del individuo contra las normas del grupo, no la lucha de una clase frente a otra o la denuncia concreta de la moral católica. Este enfrentamiento dialéctico hace que las obras de Lorca tengan una excepcional potencialidad trágica, pero nuestro poeta y dramaturgo optará por una vía de resolución y desenlace que lo alejará de la senda de lo trágico: Lorca agotará la tragedia en una experiencia individual, intransferible y psicológica . No se trata de criticar una sociedad clasista o represiva, se trata de negar por principio la validez de toda norma social y de investigar las consecuencias dramáticas que tales normas y coacciones producen en ciertos individuos que no logran adaptarse por ser más permeables a sus instintos. Lorca refleja la moral de la sociedad de su tiempo: clasista y católica, pero no pone su crítica al servicio de la reivindicación de una sociedad más justa, Lorca pretende demostrar la perversidad de toda norma que no tenga por origen el cuerpo individual y sus deseos.

Unido al protagonismo de la dialéctica ética-moral, es fundamental en Lorca la dialéctica entre la Norma, entendida siempre como represiva, y la libertad subjetiva. ¿Qué concepto de libertad maneja Lorca? Un concepto impulsivo, como reacción contra la represión, un concepto que supone que la libertad es que el hombre pueda actuar fuera de toda coacción social o moral. Se trata de un concepto subjetivo de libertad, totalmente idealista y metafísico, que el dramaturgo encarna en personajes como Adela. Encajaría a la perfección con lo descrito por el Romanticismo alemán: es la libertad que brilla en su ocaso, es la rebeldía frente a lo que nos viene dado. Bernarda marcaría y asumiría entonces el rol del Destino contra el que se rebela Adela. La libertad en los héroes lorquianos nace siempre de la pasión, es reactiva, jamás nace de la inteligencia, no contempla capacidades ni medios para lograr determinados fines en determinados contextos. Se contempla como una libertad para hacer valer las exigencias del cuerpo de una forma absolutamente irreflexiva. Lorca pretende que la libertad radica en la huída o eliminación del contexto que envuelve al individuo; sólo le interesan los fines, jamás las capacidades ni el ámbito en el que se ha de desenvolver la acción. Se trata de un concepto absolutamente idealista. Por eso en sus obras la libertad siempre fracasa. El mensaje es simple: mientras el hombre deba desenvolverse en contextos que superen su individualidad, la libertad no existirá. La libertad, en las obras de Lorca, no sería uno de los bienes de este mundo. La libertad brota de la ética pero, lejos de tener que desenvolverse en el ámbito de la moral, Lorca ejerce en sus obras la tesis de que la libertad debe darse al margen de cualquier ámbito que supere el campo de la fortaleza (entendida como firmeza: el cuerpo propio, y como generosidad: el cuerpo de la persona amada y deseada). No cabe un concepto más irreal de libertad. La moral toma en Lorca la forma de un Destino insalvable. El determinismo se da siempre en el seno de la moral, como en Bodas de sangre, donde el destino marca a las familias y a sus miembros. No creemos que haya que confundir la fuerza pasional que empuja a los amantes en Bodas de sangre con el destino. Lo que atrae a los amantes es la fuerza de la atracción sexual; el determinismo, en cambio, vendría de la necesidad moral que impele a la novia a unirse al novio en una boda realizada por motivos económicos.

Novia- “Mi madre era de un sitio donde había muchos árboles. De tierra rica”.
Criada- “¡Así era ella de alegre!”
Novia- “Pero se consumió aquí”.
Criada- “El sino”.
Novia- “Como nos consumimos todas […]” (Bodas de sangre, pp. 91 y 92).

El destino, el determinismo, se identifica con las costumbres sociales: el noviazgo y el matrimonio. Una fuerza muy distinta es la que arrastra a la novia hacia Leonardo: la fuerza de la pasión, de la atracción sexual; se trata de una exigencia corporal, ética en grado sumo.

Las obras de la trilogía lorquiana acaban desembocando en el drama porque pretenden aislar al individuo del marco moral y político en que se da efectivamente inserto. El ideal lorquiano sería la eliminación de la red que envuelve a todo individuo y la reducción del mundo a los deseos y voliciones de la persona. La moral y el derecho, las normas, conducen a la eliminación física del individuo; la ética se hace en Lorca absolutamente incompatible con la moral en el caso de los héroes de sus obras. La orientación del drama es exclusivamente ética, jamás moral ni, menos aún, política. Lorca pretende hipostasiar la ética.

Yerma es la única heroína de la trilogía que pretende hacer valer su ética dentro de la moral, pero fracasará tan estrepitosamente que acabará matando a su marido, eliminará su persona negando el marco moral y político en el que había intentado lograr sus intereses. Disolverá el matrimonio violentamente, a través del asesinato.
Lorca lo plantea así: la moral es el mayor obstáculo para la libertad. Sus héroes intentan ser libres a pesar del grupo, y la búsqueda de la libertad acaba siempre con la aniquilación de la ética o con la negación violenta de la moral.

En los dramas lorquianos la crítica social no posee ningún sentido y jamás está presente porque lo que falla, para Lorca, es la moral, el concepto de sociedad en sí, la idea de que el hombre puede desarrollarse libre y felizmente en comunidad. La moral, sea cual sea el código en cuestión, ahoga la libertad del individuo y, en el caso de los individuos excepcionales que no pueden resignarse a la pérdida de la libertad, la moral acabará forzando la aniquilación física del individuo que pretende hacer valer la libertad en el seno de cualquier grupo: familia, sociedad, etc. Lorca no critica; retrata y constata la muerte y ahogamiento del individuo dentro del grupo, y todo lo hace en virtud de un sistema de pensamiento que contempla las normas éticas -las que tienen como centro al cuerpo del individuo- como las únicas legítimas, y conforme a un concepto de libertad metafísica que se identifica con la imposición en el vacío de los deseos, voliciones y apetencias del individuo al margen de cualquier coacción moral o jurídica. Las únicas coacciones ajenas al individuo que admite Lorca son aquéllas que derivan de la atracción amorosa, es decir, coacciones que pueden ser contempladas éticamente como manifestación de generosidad, como ansia de compartir la libertad esgrimida con la persona amada al margen de toda intromisión del grupo. El problema es que el hombre se desarrolla en comunidades morales y políticas y las exigencias lorquianas se vuelven absolutamente metafísicas e idealistas a la luz de este dato. Sus tragedias podrían resolverse en muchas ocasiones con algo tan sencillo y jurídico como el divorcio, pero a Lorca no le interesa reivindicar ninguna solución que tenga cabida en un ordenamiento moral o jurídico porque, para él, la moral es la tragedia. Los conflictos dramáticos que plantea Lorca llegan a lo sangriento porque a él no le interesa otra salida que no sea la pasional. Los conflictos que plantea podrían tener una rápida resolución en otro tipo de sociedad, pero a Lorca no le interesa ni lo jurídico, ni lo social; él no pretende criticar la sociedad existente para dar cuenta de sus contradicciones o de sus callejones sin salida. Su objetivo dramático no es indagar en los problemas sociales y en sus posibles soluciones morales o jurídicas. En su concepción de lo trágico acabó desembocando en el drama al negar toda relevancia de lo social y lo jurídico en la vida de los hombres. Sus dramas se hallan presos de una feroz concepción individualista de corte romántico. A Lorca no le interesa la sociedad en absoluto, su ideal de vida sería aquél que lograse eliminar por completo todas las clases o grupos que rodean, modelan y condicionan la vida individual considerada éticamente.

Con el teatro lorquiano, dejando aparte su evidente belleza, estamos ante una manifestación literaria sumamente dialéctica y riquísima en lecturas, pero lo que desde luego no cabe en sus obras, a mi entender, es una lectura política en términos de progresismo, como se nos quiere vender por parte de tantos intérpretes interesados en usar a nuestro clásico de una forma ideológica que no se extrae en absoluto de sus textos, ya poéticos, ya teatrales.

De todos modos, deseo aclarar que la lectura política de una obra teatral, como lo puedan ser las tragedias griegas, difícilmente puede nunca, cuando la pieza es buena, encuadrarse en una opción política cerrada y simple. Nada tiene que ver el análisis político de una obra con la utilización ideológica y simplista de los textos literarios que tan de moda se ha puesto hoy en día, como si se pretendiese presentar a Lorca, o a cualquier otro, como un potencial votante del PSOE o de IU, por ejemplo, o cosas por el estilo. Cuando hablamos de un teatro político, como el de la Antigüedad clásica, se trata, fundamentalmente, de un teatro que reflexiona sobre la dimensión socio-política del hombre, sobre sus relaciones con la ley, con el Estado, con la familia... La tragedia griega era hija de su tiempo. La democracia era una creación muy reciente y trajo consigo una serie de problemas que requerían de una reflexión profunda porque el hombre, como bien enunció Aristóteles, es indisociable de un contexto político más amplio que lo envuelve y que lo determina. En este sentido, digamos que en Lorca sí encontramos reflexiones políticas de este tipo (reflexiones no meramente partidistas), y su teatro evidencia un abismo filosófico con respecto a los griegos: es la representación de quien ya no ve en la sociedad ningún tipo de beneficio para el ser humano, es la negación de la política como forma de articulación social, es el individualismno romántico contra el comunitarismo helénico. Pero en el fondo, el apoliticismo no deja de ser también una reflexión sobre el hombre en términos socio-políticos y, aunque sea una reflexión idealista, pone el acento en ciertas realidades que la tragedia griega desechó y que, al fin y al cabo, también son importantes para los hombres.



Ediciones usadas.
García Lorca, F. (1999), “Bodas de sangre”, edición de Manuel Cifo González, Madrid, Castalia.
García Lorca, F. (1984), “La casa de Bernarda Alba”, edición de Manuel García Posada, Madrid, Castalia.
García Lorca, F. (2006), “Yerma”, edición de Idelfonso-Manuel Gil, Madrid, Cátedra.

El teatro de Virgilio Piñera: una realidad cancerígena

En la obra teatral de este magnífico autor trágico, desgraciadamente poco conocido en España, al menos en su faceta de dramaturgo, encontramos un universo nihilista que se ve truncado por la irrupción en la vida individual de los condicionantes sociales y familiares. Podemos distinguir a través de su producción teatral cuatro estadios muy diferenciados, pero progresivos: 1) el idealismo que nos lleva a percibirnos como únicos dueños de nuestros actos y únicos jueces de nuestra conducta, como si fuéramos animales que se resisten a enclaustrarse en una comunidad normativizada (Electra Garrigó); 2) el despertar de esa especie de sueño nihilista nos lleva a descubrir que no estamos solos y que la erosión a que nos somete la sociedad es incansable (El no); 3) ante la sociedad, ante las normas, sólo quedan dos salidas: o adaptarse o morir. Cuando penetramos en el tejido social es cuando descubrimos toda su crueldad y lo pernicioso de las reglas por las que se rige. Si matar, en el estado onírico del nihilismo, era una cuestión de higiene, ahora es, simplemente, un juego de roles, un divertimento de los más fuertes. Electra no disfrutaba matando, pero en sociedad puede llegar a gozarse mucho con la explotación ajena (Una caja de zapatos vacía); y 4) por fin, llega la muerte en sociedad, la muerte de aquéllos que entraron en el juego. Personas dominadas por la hipocresía cuya única autenticidad reside en su mortalidad (Dos viejos pánicos). Ésta es la particular filosofía de la historia de Piñera: un proceso de degeneración desde la instintiva animalidad que nos caracterizaba hasta la cruel civilización que hemos alumbrado.
Una caja de zapatos vacía se convierte así, a mi juicio, en el clímax del teatro de Piñera. Es la más trágica de sus obras porque se desenvuelve en una metáfora perfecta sobre la sociedad y sobre el comportamiento humano cuando se integra en estructuras complejas. El juego de papeles que establece la política es absolutamente avasallador. El débil conocerá la humillación y la tortura. O matas o te matan, o destrozas o te destrozan, no hay otra alternativa. Y pretender escapar de este sádico juego es imposible. No cabe una visión más pesimista de la humanidad organizada, de la civilización, que la que encontramos en las obras de este autor.
¿Nihilismo? No es posible. Ésta es la contundente respuesta de Piñera. La única posibilidad que le queda al nihilismo es el suicidio. Sea a través de los dioses, de los mitos, de las costumbres o de las leyes, el hombre siempre asistirá al fracaso de proyectar una vida auténtica y autónoma al margen de coerciones sociales o de imposiciones ajenas.
La tragedia la desencadenan los otros, diríamos coincidiendo con la aproximación sartreana que Leal, magnífico prologuista, señala para las obras de Piñera.
La sociedad desata en el hombre sus peores instintos, despierta sus inclinaciones más crueles. Puede que el socialismo conlleve ciertas mejoras y ventajas, pero no es esencialmente distinto a cualquier otro sistema social.
En el mundo literario de Piñera, al principio, hay lucha; a veces, hay resignación, una resignación que toma la forma del suicidio; la mayor parte de las veces, asistimos, también, a una adaptación conflictiva a las estructuras que perfilan y constituyen el mundo de los hombres; pero lo que no hay, a mi juicio, es esperanza, solución o salida. Ésta parece ser la amarga lección que el dramaturgo desea transmitir en sus obras.
Todo parece indicar, en consecuencia, que con Piñera estamos ante un autor cuya evolución intelectual es notoria, pero siempre coherente. Si al principio se situó en esa línea de dramaturgos que intentan combatir las instituciones sociales y políticas (Electra Garrigó, El no), en la medida en que su producción teatral se desarrolle irá abandonando esta pretensión tan lorquiana para reconducir a sus personajes hacia la adaptación social y la inserción estatal (Una caja de zapatos vacía). Ahora bien, deseo insistir en la idea de que tal evolución no implica un cambio de perspectiva en su concepción de la realidad socio-política, simplemente es un giro realista que no responde, por la brutalidad que la socialización representa en la producción de Piñera, a los ideales del dramaturgo. Piñera se niega a condenar a sus protagonistas a un deber ser irrealizable. No deja que sus personajes se enfrasquen de nuevo en una lucha absurda: la sociedad y la organización estatal son realidades demasiado fuertes como para pretender enfrentarse a ellas. Él usará su teatro para mostrarnos verdades crudas acerca de nuestra existencia grupal. El teatro de Piñera ha de ser la caja de zapatos vacía del espectador, el mecanismo que le haga reflexionar y darse cuenta. Su teatro sirve a la configuración de nuestra autoconciencia en tanto que seres sociales. Esto nos lleva a la conclusión de tener que negar para el dramaturgo cubano una orientación política de naturaleza marxista o social puramente acrítica y coincidente con lo representado en Cuba por el castrismo. Sus planteamientos encajarían mejor con un revisionismo o negación de la dialéctica marxiana, sosteniendo la total imposibilidad de resolución de los conflictos, lo que le acerca a Adorno, antes que a Marx. La sociedad, la política, constituyen el eje problemático en torno al cual giran las vidas de los personajes de Piñera. Es cierto que no pretende la disolución del ámbito socio-político, por lo que sus obras no caen en el idealismo, pero no se observa ningún indicio de esperanza de naturaleza legal, estatal o jurídica. La política sería, para Piñera, un mal necesario e ineludible en el que sólo cabe articular la crueldad y la violencia de forma más o menos mayoritaria y con el beneplácito de una colectividad más o menos amplia según los sistemas vigentes. En pocas palabras, la crueldad que aprenden Carlos y Berta en una caja de zapatos vacía goza del respaldo del coro, la de Angelito, no, pero esto, al fin y al cabo, no deja de ser una cuestión de número. De hecho, Carlos no manifiesta en ningún momento su deseo de cambiar el sistema de poder vigente para hacer triunfar ideales de justicia e igualitarios. Sólo pretende hacerse con el poder, aprender los mecanismos para ser él el matón y dejar de ser el débil. Si la vida es depredación, lo mejor es aprender cuanto antes las técnicas que nos permitan situarnos sobre los demás. La mayoría puede ser un criterio de justicia, pero la justicia sigue siendo un ideal inalcanzable, al igual que la libertad.
Piñera, al igual que Lorca, apuntaría, en sus comienzos, a una concepción de la libertad en términos de autonomía, exclusivamente, ya que sus personajes pretenden realizar sus proyectos frente a cualquier imposición de naturaleza social o familiar. Es un concepto de libertad que conduce directamente a la frustración y a la resignación, ya que no hay escapatoria posible. Al igual que en el primer Sartre, la sociedad y la familia aparecen considerados como elementos de alienación. ¿Llegó alguna vez Piñera a superar este esquema individualista e idealista? Sí. Mientras que Lorca se instalará en el Romanticismo, Piñera deseará superarlo y lo hará. El no supone un punto de inflexión en la producción del dramaturgo, ya que constata el final inexorable de todo individuo que decida enfrentarse al sistema social y familiar: el acoso perpetuo de los otros y el suicidio como única escapatoria. En obras posteriores, Piñera orientará a sus personajes hacia la adaptación a la vida social, ahora bien, esta adaptación supone una especie de muerte. Carlos debe matar a su yo anterior para empezar a aceptarse como organismo corpóreo que ha de desenvolverse en un sistema social. ¿Acaso se produjo en Piñera la misma evolución que en Sartre? ¿Acaso las circunstancias alienantes se convierten, al final, en el medio en el que hacer triunfar la libertad? ¿Acaso ahora ha encontrado la forma de materializar la libertad en el juego de inserción del individuo en la sociedad? No lo creo. La adaptación a la sociedad no supone la materialización de la libertad, sino su muerte definitiva. Como no podemos ser libres, debemos ser sociales. En este sentido, los héroes de la libertad en Piñera son Emilia y Vicente que, de acuerdo con la más estricta tradición del romanticismo, mueren intentando hacerla valer. En el caso de Electra, por último, estamos ante un caso especial de su producción, ya que en esta obra asistimos al triunfo del nihilismo. Electra logra triunfar sobre la familia y logra quedarse sola en su mundo sin dioses. Ella es su única ley y su única dueña, pero en el mundo de Electra no hay nada. De nada sirve ser un superhombre en un mundo donde no queda nadie más. El superhombre lo es por referencia al resto de los hombres, desaparecidos éstos, su misma existencia deja de tener sentido. El nihilismo, el individualismo, consecuentemente, tampoco son una salida en la Electra de Piñera. Digamos que en su universo conceptual existen dos polos absolutamente opuestos y radicalmente iguales en cuanto a su precariedad: la libertad absoluta de un hombre autónomo y solo, y la anulación absoluta del hombre en aras de la colectividad y de la sociedad. Piñera optó por la última porque, al menos, es real. Lo social se convierte en la única realidad posible y concebible, y es una realidad defectuosa que coarta al hombre, que lo anula, que lo convierte en una máquina de depredación, pero no existe ninguna alternativa. Nunca hay ni habrá salida. El nihilismo no deja de ser una enfermedad infantil, un imposible, un sueño nefasto que pueden llegar a concebir algunos hombres ante la precariedad de la existencia. Ningún hombre puede existir autónomamente y dotarse de valores a sí mismo. La sociedad es la única opción, pero es una opción precaria, una salida falsa, una realidad inderogable y penosa de la que no se puede escapar mientras nos quede vida. La síntesis nunca se logra y la negación, como ya indicó Leal en su magnífico prólogo, es lo único que permanece inalterable y constante a lo largo de toda la producción de Piñera: negación del individuo en sociedad (Una caja de zapatos vacía); negación de la sociedad para afirmar a un hombre absurdo e imposible en un mundo sin sentido e inexistente fuera de la escena trágica (Electra Garrigó); o, por último, negación de la vida ante la imposibilidad de conjugar existencia y libertad (El no). En las tragedias de Piñera, sólo la moral y el derecho quedan en pie, la ética resulta siempre aniquilada por el grupo y la sociedad se concibe como la maquinaria anti-ética por excelencia. La victoria de la ética exige la premisa del solipsismo.
He aquí las tesis que, a mi juicio, transmiten los textos teatrales de Piñera. No cabe visión más radicalmente trágica de la política y del hombre como ser social. Nada adquiere una dimensión positiva en las obras analizadas: ni la sexualidad (que en sus obras se convierte en expresión de agresión y tortura), ni el afecto (que toma la forma de una auténtica dictadura), ni la familia, ni la política, ni la ley, ni las revoluciones, por mucho que cuenten con el apoyo del coro. Ni siquiera el amor, ese extraño amor, que une a Emilia y a Vicente, es algo claramente positivo, ya que toma la forma de una obstinación que arrasa todo lo que existe alrededor de los amantes, incluso los destruye a ellos mismos poco a poco, degradándolos físicamente cada vez más. Todo tiene un precio elevadísimo en la visión del mundo que nos expone Piñera en su teatro. La relación de Vicente y Emilia (El no) es una relación cancerígena, basada en la negación. Su negación última será su muerte, pero la muerte nunca supone una victoria, sino la evasión definitiva de una realidad que ya no se puede controlar ni soportar. La negación es un cáncer que lo corroe todo y para el que no existe tratamiento posible. El teatro de Piñera no podría ser, pues, más “cancerígeno”: la sociedad representa, simplemente, el estado de metástasis en el que la negación se ha extendido a cada uno de los individuos que la conforman.

Teatro, política y compromiso

A mi parecer, el teatro nació en Grecia con una innegable vocación política. Es Pisístrato quien establece la institución de la tragedia en el siglo VI a. n. E. y lo hace a la vez que instituye las fiestas en honor de Dioniso, dando importancia a los cultos campesinos frente a otros de naturaleza aristocrática. Esta politización del teatro, tanto trágico como cómico, ha dejado su impronta en tradiciones posteriores. Para empezar el teatro posee como ningún otro género literario, acaso la épica sea otro ejemplo, una esencial dimensión pública. El teatro es literatura hecha para ser representada, una literatura que puede llegar a todos, independientemente de su analfabetismo (en Grecia prácticamente nadie podía leer pero cualquier ciudadano podía acudir a los teatros). Este hecho convertía al teatro en un perfecto candidato a “educador del pueblo”, como efectivamente lo fue en la Antigua Grecia para disgusto de Platón. Es cierto que autores como Menandro rompieron con esta tradición política y volvieron su mirada al mundo doméstico que la literatura griega había dejado de lado (aunque es cierto que autores como Homero nos mostraron pinceladas de ese mundo en “Odisea”), inaugurando así una perspectiva que triunfará tanto en el mundo helenístico como en Roma. En pocas palabras, la comedia se despolitizó.
Me he remitido a Grecia porque creo que si deseamos entender las relaciones entre el teatro y la política, la referencia a estos orígenes literarios es fundamental. ¿En qué sentido puede decirse que el teatro griego era un teatro político? Si uno lee con detenimiento las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides, es fácil descartar algunas opciones:
- El teatro no es político por su inclinación: nada tienen que ver las Ideas defendidas por cada uno de los tres grandes trágicos.
- Tampoco se debe la politización del teatro a las referencias explícitas políticas y contemporáneas: los tres grandes trágicos enmarcan sus obras en el mundo mítico de los héroes pre-democráticos.
- No se debe tampoco la politización a los personajes. No son ciudadanos de la pólis, son reyes míticos, magas legendarias, etc.
Antes de continuar es fundamental adentrarnos en una cuestión difícil: ¿qué es la política? Si respondemos a esta pregunta podremos enfrentarnos mejor a la cuestión propuesta. A mi entender, la política no es ni una Idea ni un concepto, sino que consiste más bien en un haz de Ideas. La política es una symploké. Esa symploké implica diferentes ideas que irán variando según las épocas, pero fundamentalmente podríamos señalar las siguientes: ética, moral, derecho, libertad, religión, ciudadanía, guerra, ejército. Que el teatro sea político significa que articulará sus argumentos en torno a las ideas explicitadas.
En la tragedia griega (y, a mi entender, en todo el género trágico), la symploké (red de conceptos y de ideas que en su entretejimiento conforma una parcela acotable de la realidad) política es el eje articulador de la fábula. Los protagonistas son héroes, pero héroes insertos en la symploké política que definía la Atenas democrática del siglo V a. n. E., ésta es la revolución frente al tratamiento homérico de los mismos personajes, la diferencia que va de la literatura aristocrática a la democrática. He aquí la naturaleza política y crítica de la tragedia griega.
Definida la política ya podemos adentrarnos más en la caracterización del teatro político, ¿qué es lo que diferencia a un teatro político de un mero panfleto? A mi juicio, la diferencia entre el teatro político y teatro político panfletario habría que cifrarla en el reflejo de la symploké aludida. La symploké implica la existencia de conflictos dialécticos entre las ideas que la conforman, cuando la dialéctica es eliminada, el panfleto se abre camino. Por ejemplo, todo teatro que pretenda mostrar la absurdez de la guerra como fenómeno humano estará cayendo en un pacifismo demagógico y acrítico al pretender que la guerra puede ser eliminada de la symploké política: mutila la symploké y elimina la dialéctica. Esto es un panfleto. La guerra es un fenómeno socio-político desde los estadios más primitivos de la humanidad, ignorar esto es hacer planteamientos de política-ficción. Homero, Esquilo, Sófocles, Eurípides, todos estos autores trataron de las crueldades y de las injusticias que traen consigo las guerras, y lo hicieron dialécticamente, ya que sabían que la guerra es una dura necesidad. No hay autor más épico que Homero y ninguno como él supo pintar lo crudo y lo atroz del combate. No hay autor que estuviera más orgulloso de ser militar que Esquilo, pero también él supo denunciar como nadie, léase su “Agamenón”, los excesos que en las guerras se producen por parte del vencedor. Si Esquilo hubiera sido un pacifista, nada hubiéramos aprendido en sus obras acerca del mundo griego porque la symploké política incluye en su seno la guerra y ésta ha de ser objeto de un tratamiento dialéctico en relación con las restantes ideas. Hablar de la guerra en abstracto no lleva a nada. La guerra, como fenómeno político, es muy complejo: involucra a la economía, a la definición de la ciudadanía, a la definición de los derechos políticos, etc. Quien hable de la guerra
exclusiva y únicamente en términos de homicidio, sencillamente no sabe de qué está hablando. Esto no significa que todas las guerras sean legítimas ni mucho menos (de todos modos, por desgracia, aún queda mucho para poder introducir cuestiones de legitimidad en las relaciones entre Estados), pero sí significa que quien deslegitime el fenómeno de la guerra desde tesis pacifistas irreales y acríticas no estará aportando ninguna reflexión seria ni útil.
El teatro político, a mi entender, ha de ser dialéctico, independientemente de las ideas que el autor pretenda extraer (tan política es la reacción anti-democrática de Sófocles como el fervor estatal de Esquilo o Eurípides). Toda consideración política que deje de lado la realidad dialéctica de su symploké nada tiene que enseñarnos ni que aportar. Por último, quisiera decir que la idea de “compromiso” no implica nada, salvo lealtad. Existen compromisos de todo tipo. La estética de Heidegger era una estética comprometida con el Nazismo. Toda realización humana es una construcción comprometida con determinados intereses. La idea de compromiso es una idea vacía si no se especifica a qué intereses refiere. Hablar de teatro comprometido es no decir nada, por mucho que sea el éxito del que goza tal expresión.

Un poco de crítica filosófica

Quisiera dejar caer aquí algunas pinceladas acerca de la filosofía política actual, desde Habermas, con alguna referencia a Rawls, autor fundamental también en estas cuestiones, hasta los cacareados autores posmodernos.
Conviene aclarar, en primer lugar, que ambos autores parten de la misma base: la filosofía de Kant y, en concreto, su famoso Imperativo categórico: “actúa de tal manera que la máxima que guía tu conducta pueda aspirar a convertirse en ley universal”. Ambos autores pretenden hacer valer tal imperativo pero salvando un escollo: el hecho del pluralismo, a saber, las distintas concepciones del mundo que manifiestan no sólo los distintos individuos sino también grupos enteros.
Habermas resolverá el dilema aplicando criterios intersubjetivos al imperativo categórico, es decir, la conducta, la norma de actuación, se regirá ahora por criterios dialógicos, será decidida intersubjetivamente. Para ello Habermas centrará todo su esfuerzo teórico en cuestiones de procedimiento. En democracia deben regularse perfectamente los mecanismos que garanticen un diálogo libre e igualitario en el que puedan debatirse las cuestiones de Justicia. De esta manera los ciudadanos no sólo serán los receptores del derecho sino que se reconocerán a sí mismos como autores de esas normas que les obligan, es aquí, junto con la coacción, dónde reside la obligatoriedad de las normas jurídicas. Estamos ante una teoría formalista en grado sumo, porque “la materia” es algo imposible de asimilar desde tales concepciones. Sólo en condiciones ideales y formales puede sostenerse la validez de este criterio procedimental. Habermas hace sociología, mayoritariamente. Una sociología que carga con el lastre del formalismo kantiano. Para empezar son teorías elaboradas ad hoc para las sociedades democráticas occidentales y europeas (la teoría habermasiana en Norteamérica quedaría fácilmente inhabilitada, mientras que la de Rawls encuentra en USA su terreno de desarrollo ideal).
Los liberales ponen el acento en las llamadas libertades de los modernos: de creencia, de conciencia, protección de la vida, de la libertad personal y de la propiedad, es decir derecho privado subjetivo. El republicanismo pone el acento en la libertad que ellos llaman de los antiguos: derechos de participación y de comunicación política que posibilitan la autodeterminación de los ciudadanos (esto delata una idealización de la democracia griega ya que se toman sus nociones de isonomía e isegoría aisladas del contexto de sociedades enormemente reducidas en cuanto al número de los ciudadanos y basadas económicamente además en sistemas esclavistas).
No nos ofrecen una teoría del Estado, sino que ponen parches a una organización política muy concreta, la democracia occidental europea o americana, con todas las diferencias que median entre ellas. Funcionan acríticamente con muchos conceptos que en ningún momento cuestionan: el propio concepto de “diálogo” es una imposición dogmática, ya que es dado en la teoría sin ningún tipo de base material que lo sostenga. Ambos autores funcionan con contrafácticos. Dado que “el mundo” no llega a un acuerdo ellos eliminan al mundo de sus posicionamientos, caso de
Rawls y sus artificios teóricos de la posición originaria y del velo de la justicia. Funcionan con el concepto metafísico de la autodeterminación, sólo que en este caso no es el individuo, como lo era en Kant, el que se autodetermina, sino un Estado entero (son muy deudores de la metafísica política que supone la Idea de Voluntad general de Rousseau). Dado que no tienen una teoría acerca del Estado, en su origen, desarrollo y momento actual, son incapaces de dar cuenta de fenómenos como el de la violencia o el de la fuerza normativa del derecho (Habermas intenta por todos los medios eliminar de su teoría tales componentes, pero finalmente debe admitir que si el derecho obliga es, en cierta manera, porque hay una policía detrás, no porque los ciudadanos posean un sentido de la justicia innato). Se delata en ellos además un cierto anacronismo en la reinterpretación de las sociedades clásicas, en especial la griega, que son puestas en plano de igualdad con las democracias actuales. Esto se debe a que no poseen una definición de la democracia, no poseen una teoría filosófica acerca de ella, simplemente parten de definiciones dogmáticas que toman como modelo la sociedad actual, modelo que transplantan acríticamente al resto de sistemas, presentes, pasados o futuros.
En el caso de Rawls, el tema es aun más grave, ya que Habermas al menos pretende cierta laicidad y cierta erradicación de los discursos teológicos de la esfera pública, mientras que el primero renuncia por completo a tal labor en función a un liberalismo que debe llevar hasta las últimas consecuencias una neutralidad valorativa que desde posiciones filosóficas materialistas, pero incluso desde las de Habermas, es intolerable. Por último delatamos en ambos una confusión entre las nociones de ética y moral, tal como las venía definiendo la tradición filosófica clásica. De hecho, manifiestan una incapacidad absoluta para analizar las distintas posiciones morales. Pretenden discriminar entre religiones, partidos políticos, etc., tomando como base criterios tan subjetivos como el de lo “razonable”, lo que no se pretende verdadero, lo que es comprenhensivo (tradición popperiana). Esto delata su incapacidad para comprender la moral como un sistema de normas victoriosas que vinculan a un determinado grupo. En este sentido no hay una moral, hay muchísimas, y se encuentran entre ellas en situaciones de mayor o menor conflicto, situaciones en las que muchas veces el diálogo es imposible porque el triunfo de un código exige el exterminio de otro. Habemas no es postmoderno, simplemente es un sociólogo ingenuo o un neokantiano desesperado por intentar analizar la compleja realidad política desde criterios individualistas y formalistas tan débiles como el del Imperativo categórico.
Respecto al feminismo, se pueden distinguir en él dos corrientes muy diferenciadas: el llamado feminismo de la Igualdad y el feminismo de la diferencia.
En cuanto al último supone un intento de aislar a la mujer de la realidad en la que está inserta, condenándola a discursos de "género", más o menos rentables. Parte además de una noción tan metafísica como la de "autonomía". Además, paradójicamente, suele desembocar en el relativismo y en el multiculturalismo, cosa que no entenderé nunca. Concretamente, en el ámbito del derecho, es para echarse a temblar cuando uno lee las doctrinas defendidas por ilustres feministas en el terreno del Derecho Internacional privado. Espero que no triunfen.
El primero, en cambio, supone la reivindicación de igualdad de derechos y deberes para las mujeres. Tal meta no debería ser considerada un asunto de mujeres, a mi parecer. Denominar a estos asuntos de justicia social "cuestiones feministas" supone considerar estos problemas como cuestiones particulares, casi gremiales, lo cual nos hace perder de vista la complejidad política, social, económica, de estas reivindicaciones. Los llamados problemas de discriminación encubren, en muchas ocasiones, problemas de clase social, problemas de definición de los derechos políticos… El problema de estas corrientes es que ocultan la verdadera dialéctica que está funcionando en nuestras sociedades y eso oscurece el análisis, impidiendo así la solución. Cuando se desea solucionar algo, es básico, para empezar, identificar bien el problema. Un ejemplo: El Mundo griego clásico. Todos sabemos que las mujeres no tenían derechos políticos en las póleis griegas (Esparta escapa un poco a esta caracterización, pero sigamos generalizando). He oído de todo para explicar esta situación: que si el contacto femenino con la naturaleza es mayor y eso asustaba a los hombres, que si el poder sexual femenino, incluso alguna explicación "menstrual". Esto son absurdeces. Son explicaciones falaces, psicologistas (casi todas se basan en el miedo masculino a no se qué historias), biologicistas, etc. Si se quieren entender las cosas, lo primero que hay que hacer es analizarlas bien. Veamos entonces en qué consistía la noción material de ciudadanía en la pólis clásica, qué obligaciones conllevaban los derechos políticos, qué otras capas de población no gozaban de ellos (si hay algo
que sabía hacer muy bien la democracia griega era restringir el derecho de ciudadanía, según las necesidades, a mujeres y hombres). Si examinamos estas cuestiones sí aprenderemos algo acerca de la democracia griega, del concepto de ciudadano, de las causas de privación de derechos y deberes políticos, etc. Lo otro sirve para bien poco.
Tal es el problema de las filosofías postmodernas, que sustituyen la verdadera dialéctica por dialécticas inexistentes o manipuladas, es decir, falsas dialécticas. Con la falsedad no se puede llegar a soluciones.
No me interesan las filosofías que no llegan a lo esencial, las que no identifican los auténticos problemas, me parecen una pérdida de tiempo. La filosofía postmoderna se queda en una mera constatación fenomenológica, y explotación comercial, de ciertas realidades sangrantes, pero de ahí no pasan. En cuanto a la filosofía de Habermas es una impostura. Establece una solución a priori y adapta a ese principio, acríticamente dado, todo el análisis filosófico posterior. Su filosofía se convierte en un montaje teórico elaborado ad hoc para justificar una impostura intelectual: el formalismo kantiano, su noción de autonomía, su noción de libertad. Muchos autores después de Kant arremetieron contra tales concepciones. La tradición espinosista, por ejemplo, que nos lleva hasta Hegel y más allá, es mucho más interesante y útil.
No me interesan los “ghettos” a que se quiere condenar a mujeres, vascos, catalanes, negros, etc. La filosofía no aspira a formar un partido político. Que haya de darse implantada políticamente no significa que deba renunciar a la crítica plegándose a diferentes ideologías. En el caso de los postmodernos, la tradición a la que apelan es la heredera de la reacción anti-sistema comenzada por Nietzsche. En el caso de Habermas se trata de una tradición neo-kantiana, con alguna pizca de marxismo heredada de Adorno y los primeros elaboradores de la Escuela de Teoría Crítica. En el primer caso a lo que se renuncia es a la razón. Tanto, que autores como Vattimo acaban cayendo en un fideísmo inexcusable, pretendiendo la práctica obligatoriedad de asumir creencias religiosas ante la miseria de este mundo postmoderno.
Denunciar sin plantear opciones, salidas o análisis serios no sirve para nada. La filosofía mantuvo siempre una vocación analítica, crítica y de sistema, vocación que en el siglo XX fue puesta en entredicho por una serie de autores que, al final, no nos ofrecieron nada. Cuando queremos un buen análisis del Estado tenemos que acudir de nuevo a los clásicos, no a Foucault.
Las estrategias de que se vale el poder las conocemos desde los sofistas, las señaló Platón, las explicó muy bien Maquiavelo, por poner algunos ejemplos. La filosofía no ha de ser progresista o reaccionaria, ha de identificar las Ideas con las que se funciona, debe dar cuenta de ellas y analizarlas. Lo que se llama progresismo en filosofía no tiene ningún sentido. Es en la Ontología donde encontramos la mayor apuesta filosófica, ya que ella delimitará el terreno en el que vamos a movernos. La filosofía verdadera ha de tomar partido, no puede ser neutral, y para ello se necesita tener una convicción absoluta en la capacidad del hombre para hacer tales cosas. ¿Qué postura puede tomar alguien que ha renunciado a la razón?
Volviendo a Habermas. Sus teorías, como las de otros filósofos contemporáneos y muy cercanos a él, son pura fantasía. Platón dejó bien sentado el método de la filosofía en su famoso libro VII de la “República”: de la caverna a las Ideas (regressus), de las Ideas a la caverna (progressus). El método de Habermas es muy distinto: de mi idea de lo que la realidad debe ser a los que la realidad es, y, si no encaja, lo que está mal es la realidad. Las cosas no son así.
Demuéstrese que esto es falso. Demuéstreseme que la teoría de la acción comunicativa se basa en Ideas extraídas de los materiales que nos suministra la política actual. Demuéstrese que el velo de la ignorancia de Rawls y su posición originaria no son estratagemas para encubrir la realidad política.
Habermas ha pasado de Kant al siglo XX saltándose todas las poderosas críticas que desde Hegel se han hecho al formalismo kantiano y a su doctrina del deber ser (cierto que menciona tales críticas en sus libros, pero parece no haberlas asimilado en absoluto). Son, además, filosofías mezquinas, renuncian a lo que en realidad ocurre y renuncian a los hombres de carne y hueso (los sustituyen por sujetos que encajan en los parámetros de las teorías de la elección racional y fantasías semejantes), y lo hacen porque en el fondo de tan bondadoso kantismo sigue permaneciendo la doctrina del fuste torcido de la humanidad.
Voy a decir porque el formalismo es tan peligroso. Tomemos, para seguir con lo dicho, a Kant como ejemplo. Este autor pasa por ser la suma de todas las virtudes en filosofía. Sus altos ideales los expuso en su tratado sobre la paz perpetua y en otros maravillosos libros. Pues bien, Kant es, a mi juicio, que creo poder demostrar, uno de los autores más crueles que la filosofía ha alumbrado. Quienes hablan de la humanidad suelen hacerlo no por bondad, sino para encubrir las enormes diferencias que existen entre unas personas u otras. No hay nada más kantiano que afirmar que merece tanto castigo quien roba pan, porque muere de hambre, como quien malversa cien mil euros. La ley sin excepción. La humanidad sin clases. Lo de siempre, ocultar los verdaderos procesos dialécticos que tienen lugar en nuestras sociedades. En el feminismo, que todas seamos mujeres es la única identidad que importa, qué más dará que algunas vivan de defender el multiculturalismo y otras lo sufran. En el nacionalismo, lo mismo, lo importante es ser catalán, qué importa que los hijos de los políticos catalanes estudien en colegios bilingües, mientras que a la población se la condena a aprender únicamente el catalán, idioma que no sirve absolutamente para nada más que para conseguir subvenciones de la Generalidad.
Imponer un “deber ser” en teoría, como hace Habermas, supone condenar al “ser” a un callejón sin salida. Esto lo vio Hegel, que atacó con todas sus fuerzas en la “Fenomenología” al derecho de las sombras, a la ley de la Universalidad, en otras palabras, la moral kantiana. Habermas y Rawls no son más que filosofías escapistas que han renunciado a trabajar con los materiales que nos ofrece el mundo. Toda filosofía de este tipo es una estafa. De hecho, ellos mismos reconocen ser filosofías normativas, pero es que las normas definen el juego y vienen dadas por él, no se pueden imponer desde fuera, por muy bonitas que éstas sean. El postmodernismo simplemente constata, en el mejor de los casos, un mundo hostil ante el cual sólo queda o el derecho al pataleo o la evasión.
Entre los postmodernos y su renuncia a la razón, y Habermas y compañía, que usan la razón para crear fantasías especulativas (olvidan que el sueño de la razón produce monstruos), esta gente no nos ofrece opción alguna. Platón, Spinoza, Hegel, Marx ..., estos autores son otra historia. Son opciones más crudas y menos complacientes, porque tratan con lo que hay, pero son más útiles, porque lo desmenuzan para que podamos entenderlo. Ya lo he dicho, si se quiere solucionar un problema primero hay que identificarlo correctamente.

El mito de Prometeo en Hesíodo, Esquilo y Platón: tres imágenes de la Grecia antigua

Conclusiones

Desde luego ninguna de las diferentes versiones puede ser tachada como un producto irracional, ya que los tres autores que les dieron forma lo hicieron sirviendo siempre a unos determinados objetivos y depurando la historia más o menos, según los casos, para servir a tales intereses.
Las versiones de Hesíodo, para empezar, tendrían como fuente última de inspiración el reforzar la figura de Zeus como garante de la existencia de un Cosmos y vigilante de una Justicia con mayúsculas que se confundiría con el mismo Dios. Zeus sería el Dios Razón que, en tan terribles tiempos para los hombres, garantiza la recompensa al trabajo austero, callado y duro. Estamos, por lo tanto, ante un mito destinado al reforzamiento de la divinidad y una reivindicación del trabajo como vehículo justo para la obtención de cualquier bien. Ante un dios Razón y Justicia como lo es el Zeus de Hesíodo, lo peor que se puede hacer es cometer hybris, esto es, justamente, lo que hace Prometeo. El héroe de Esquilo se convierte aquí, en Hesíodo, en el mayor ejemplo de soberbia e impiedad, y las consecuencias de sus acciones serán terribles para los hombres: el duro trabajo y Pandora.
El Mito en Hesíodo no es ciertamente muy técnico, excepto en el sentido culinario del fuego que permite la cocción de los alimentos. Creo, por lo tanto, que la fundamental aportación de la obra hesiódica es, a parte de su afán teológico racionalizador, su inserción en una corriente de apelación a la Justicia (una Justicia que ya no es la de la Aristocracia ni la de Homero), Idea fuerza de la época que prosperará mucho unida a la Idea de la pólis y a la Idea de la areté. Dichas características encajan a la perfección en lo que fue el movimiento legislativo del siglo VII a.C. en la Grecia arcaica. Hesíodo nos está marcando el amanecer de una nueva época: la de la publicación de las leyes, la de los legisladores, la de las tiranías, ... Se trata de la disolución de la aristocracia y del fin de su monopolio sobre la excelencia, debido a la dignificación y, también fundamental en cierta manera, sacralización del trabajo en el campo, que llegará a sustituir en tanto que actividad viril y virtuosa al heroico arte de la guerra.
Con Esquilo las cosas han cambiado mucho. Estamos en el siglo V, en el máximo apogeo de la Democracia ateniense y del fervor panhelénico debido a, sobre todo, la Primera Guerra Médica. La Democracia toma en Esquilo la forma de una Fe. Se trata ciertamente de algo incipiente, pero esto no es óbice para que el gran trágico la perciba como la encarnación de esa armonía que no dejó de buscar y mostrar en todas sus obras.
La versión de Esquilo (sostengo la atribución de la autoría a Esquilo sin ningún género de dudas) es, a mi juicio, la más rica de todas en cuanto a la cantidad de lecturas, creo no forzadas, que admite. Yo sostengo que se trata de un Mito fundamentalmente político y teológico y sostengo también que encierra una estructura totalmente dialéctica.
En cuanto a lo político, creo que se trata de la afirmación de la Democracia como reconciliación definitiva entre:
- Un poder absoluto que tiene de corrupto y de inhumano tanto como de ilimitado y soberbio (se trata de un poder que conlleva hybris), y que estaría representado en la obra por Zeus. La pista de todo esto nos la da el hecho de que el gobierno de Zeus es inestable y cabe la posibilidad de que el sino parricida que ha marcado hasta entonces su linaje se repita.
- Un poder tiránico, astuto y bienintencionado, - por supuesto que la bondad de las intenciones no elimina la posibilidad de la tiranía en lo que tiene de radical, desmesurada, violenta e inmovilista-. Tal poder se hallaría encarnado en la obra en la figura de Prometeo. Habría, pues, una visión piadosa y comprensiva de la tiranía, pero no por ello se la deja de presentar como un régimen que conduce irremisiblemente al fracaso (a la roca y al precipicio). Lo que está claro es que Prometeo tiene que haber incurrido en hybris, porque de lo contrario su castigo no tendría ni sentido ni razón de ser, y estas son dos ideas importantísimas en el pensamiento de Esquilo.
¿Cómo puede devenir, en el contexto de la única obra que se conserva de la trilogía, la reconciliación? Pues bien, yo creo que de dos elementos fundamentalmente:

- Prometeo aprenderá a ceder a través del dolor y de la pérdida de su libertad.
- Zeus abrazará la Justicia gracias a la autoconciencia de su debilidad e inestabilidad de sí mismo como gobernante. Zeus es el rey de los dioses, pero tal status está en peligro, la clave del cual sólo Prometeo la conoce, y por encima de él están el destino, las Moiras y la Erinia, lo cual hará que deba reflexionar acerca de su propio gobierno y de su propio destino ya que, por lo pronto, tendrá que llegar a una reconciliación con Prometeo si quiere salvarse de un final trágico, no muy distinto al de otras genealogías protagonistas de otras tragedias.
En cuanto a la lectura teológica de la obra, la segunda más importante en mi opinión, he de decir que creo que se nos muestra el proceso dialéctico que va desde una religión tradicional con elementos irracionales (¿el rey de los dioses puesto en jaque por un titán?) a una especie de teología natural, cuyo núcleo es un dios Razón y Justicia, cercano al monoteísmo, garante del mundo en tanto que cosmos, éste último sería el típico Zeus esquíleo. Sólo visto desde esta perspectiva creo que puede desaparecer la contradicción aparente entre ambos conceptos de la divinidad. Este es el panorama que a mi juicio aparece reflejado en el Prometeo encadenado.
El problema es que no se ha conservado la trilogía completa, con lo que todo lo referente a una reconciliación entre Prometeo y Zeus como metáfora de la democracia, o referente a la transformación de Zeus, no deja de ser una hipótesis que habrá de ser juzgada en base a su mayor o menor ajuste con los motivos expuestos en la obra conservada.
Teológica y políticamente estamos, pues, ante un mito de una significación profunda que incluye una teoría acerca del origen de la democracia, como reconciliación entre posturas antagónicas (la Aristocracia y la nueva clase de comerciantes y artesanos que tanto empuje recibieron de los tiranos) con, y creo que esto puede afirmarse con bastante seguridad, una profunda crítica al concepto tradicional de la divinidad y una confianza en el orden político ateniense, en cuanto régimen capaz de hallar puntos de encuentro entre posiciones radicalmente opuestas (así fue en Atenas, con mayor o menor éxito, y así debía ser en la última obra de la trilogía).
Por último, en defensa de las conclusiones alcanzadas en este trabajo acerca de la significación política, pedagógica y teológica de la tragedia de Esquilo, quisiera reseñar que se ven fuertemente corroboradas por textos de nuestro poeta que pueden encontrarse en su Orestíada, desde Agamenón hasta Euménides . La afirmación del justo medio entre tiranía y anarquía como ideal político, la constatación del dolor como parte del proceso de aprendizaje, la depuración de las divinidades y ritos más tradicionales, la estructura dialéctica de la argumentación y de la presentación de los hechos. Creo que el material habla por sí sólo y que es difícil sustraerle a Esquilo la autoría del Prometeo Encadenado.
Y llegamos por último a la versión platónica, que quizá sea la de más complicado desentrañamiento. Creo que la significación del Mito platónico es ante todo pedagógica y técnica, pero en un sentido que podríamos denominar como “filosofía de la técnica”.
Yendo, en primer lugar, al abordaje de su significación técnica podría decirse que el objetivo es establecer una clara línea divisoria entre la técnica, propia de especialistas, y la política, en tanto que es algo común a todos los habitantes de una determinada pólis (se trata de una perspectiva mucho más realista), para Platón, o universal, para Protágoras (que se mueve en categorías idealistas bastante amplias y difusas).
En cuanto a su significación pedagógica, tendríamos a un Protágoras que con su pretensión de enseñar la virtud política, acaba reduciendo ésta a una técnica más de las enseñadas por los sofistas. Frente a él, Platón, en cuanto al diálogo aquí estudiado se refiere, defendería una concepción histórica de la virtud política que se encuentra presente en los individuos en tanto son ciudadanos y que se haya objetivada en las leyes de la ciudad. Consecuencia de este punto de vista, será el recelo platónico ante la educación privada que defienden y ejercitan los sofistas. ¿Cómo puede ser enseñada de forma privada la virtud más pública que existe?
Todas estas tesis se encuentran en perfecta consonancia con el desarrollo posterior de la obra platónica que acabará defendiendo la filosofía como conocimiento crítico por excelencia y, esto se olvida muy a menudo al hablar de Platón, con una finalidad política, esto es, referida a la pólis.
Protágoras representaría, con su particular exposición del “Mal salvaje”, una mezcolanza entre las categorías de “hombre” y “ciudadano” [el hombre del mito de Prometeo es todo lo que queda, si al ciudadano le despojamos de todo aquello con lo que es dotado en el Estado: cultura, lengua y religión determinadas, derechos y deberes (que dependerán de su status, ya que no es lo mismo ser mujer, niño, meteco, esclavo, etc.)], junto con su cosmopolitismo bien intencionado, pero en cierta manera acrítico, y su optimismo tecnológico. Platón, en cambio, representaría una visión más amarga y más realista, ya que el Estado se halla vertebrado sobre múltiples oposiciones, ya sean dentro de su mismo seno (hombre-mujer, meteco-ateniense, ciudadano-esclavo, por citar algunas), ya en sus relaciones con otros Estados ( Grecia-Persia, Atenas-Esparta, etc.), oposiciones que no pueden en ningún momento olvidarse o rechazarse como nimiedades, ya que éstas constituían efectivamente la esencia de la Democracia ateniense, en particular, y de la griega, en general.
Por último, niego rotundamente que haya en este diálogo ningún tipo de incompatibilidad entre democracia y técnica, no se encuentra en el ningún indicio de crítica a la democracia en tanto que democracia de artesanos.
En síntesis, podemos ver a través de este Mito la evolución de una sociedad, la griega, desde unos comienzos en que la civilización técnica apenas empezaba a abrirse camino, pasando por una fase de apogeo en que se le otorgaba un papel humanizador y civilizador sin rivales en el campo del conocimiento, hasta la época de Platón, en la cual ya la técnica sería un componente más de la civilización griega pero ya no era suficiente para la fundamentación de la pólis.
El Prometeo de Hesíodo era visto con recelo y desconfianza, el de Esquilo como un héroe soberbio y culpable de hybris y el de Platón ya no podía salvar a la humanidad solo y necesita la ayuda de Zeus.
¿Cuál es el motivo de esta evolución? Muchas podrían ser las explicaciones. A mi juicio la clave habría que buscarla en la irrupción del conocimiento científico en Grecia. Las técnicas de que habla Esquilo todavía son muy rudimentarias y abarcan un poco cualquier estrategia humana para hacer el trabajo de una forma más eficiente, en cambio Platón ya había conocido, en pleno apogeo y desarrollo, ese gran invento griego que fue la geometría que, para definirla de un modo sencillo y rápido, tendría su núcleo en las demostraciones y no en los resultados. Este hallazgo griego que posibilitó la filosofía en sentido estricto sembró en Grecia el germen del pensamiento crítico argumentado y posibilitó la existencia de una filosofía de la técnica, esto es, la reflexión crítica sobre las técnicas a la luz de la ciencia.
Paralelamente a esta evolución en cuanto a la técnica se refiere tenemos la evolución política desde un Hesíodo que clama por la justicia, pasando por un autor como Esquilo en el cual la Democracia toma forma de Fe hasta un Platón que se enfrentará al régimen ateniense de una forma crítica y que acabará por ver la política como una prolongación de la labor del filósofo.
Como conclusión personal he deseado esperar al final del trabajo para dejar caer unas reflexiones a propósito de nuestro presente y partiendo del Protágoras de Platón. Tómense como un alzamiento de voz a favor de las llamadas “humanidades” tan cuestionadas hoy en día.
Como lección para nuestro momento histórico, este diálogo sigue teniendo una vigencia absoluta. Las discusiones que hoy en día siguen abiertas en torno a la Educación no son esencialmente distintas de las que enfrentaban a Sócrates y a los sofistas: ¿educar a especialistas o educar a ciudadanos?, ¿cómo se educa a un ciudadano?, si apostamos por una formación integral ¿qué contenidos debe contemplar?
Desde luego son problemas que no están resueltos y en los que no hemos avanzado mucho con respecto a los griegos. La filosofía y todo lo referente a las Civilizaciones Clásicas es desterrado de los planes de enseñanza como si fuera un reducto inútil que debiera ser eliminado; seguimos confundiendo el pensamiento crítico con una amenaza al sistema democrático; dejamos que la educación privada gane cada vez más terreno y estamos en la época en que los pedagogos como Protágoras han ganado la partida a Platón. Ya no hay discusión entre las dos alternativas; ahora, simplemente, caminamos con los ojos cerrados de la mano de una pedagogía que, en muchas ocasiones, se encuentra vacía y sin contenido, y es simplemente un arma ideológica en manos del poder de turno.
En todo lo referente a la formación de ciudadanos quizá debiéramos echar un vistazo de nuevo a las tesis platónicas y comprender que no se trata tanto de enseñar, como de hacer ver a quienes han de vivir en comunidad cuán duro ha sido el camino recorrido hasta el Estado tal como hoy lo conocemos. Nuestro sistema es deudor de una historia muy concreta que hoy se pretende olvidar e incluso enterrar. La historia de Europa ha avanzando sometiendo a constante crítica los cimientos sobre los que nuestra civilización se edificaba, destruyéndolos y construyéndolos una y otra vez.
Si perdemos esto de vista seremos incapaces de entender los problemas que nos acechan y nos veremos incapaces de hallar las soluciones; si no fomentamos en los centros de enseñanza la actividad crítica-filosófica tendremos una ciudadanía incapaz de ejercer como tal; y si enterramos esta historia nuestra que empezó en Grecia, corremos el riesgo de enterrarnos a nosotros mismos.
Valgan como cierre de esta exposición estas palabras de Husserl:
«Todo esto se consuma inicialmente, pues, en el espacio espiritual de una única nación, de la nación griega, como desarrollo evolutivo de la filosofía y de las comunidades filosóficas. De un solo golpe toma cuerpo con ello por vez primera en esta nación un espíritu cultural general capaz de hacer entrar en su órbita a la humanidad entera, y se produce así una transformación perpetua en forma de una nueva humanidad.
Si reconstruimos el origen histórico de la humanidad filosófica y científica y a partir de ahí clarificamos el sentido de Europa, y con él, el nuevo tipo de historicidad que con este tipo de desarrollo se desgaja del fondo general de la historia, este esbozo sumario ganará, sin duda, en plenitud e inteligibilidad» (Husserl, La crisis de las ciencias europeas, 332).

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El sábado 9 de Enero de 2010, a las 18:30, en el Casino de Gijón, tendré el gusto de poder hablar sobre la producción teatral cervantina. Cualquiera que quiera asistir a este homenaje a la brillantez de nuestro clásico será bienvenido.

Un cordial saludo,

Violeta.

http://agenda.elcomerciodigital.com/cine/asturias-gijon/_programaci%C3%B3n-del-cica-en-enero-137844.aspx